托馬斯·魯夫：攝影媒介的探索者

1986年， 德國攝影藝術家托馬斯·魯夫（1958年～）推出了題為《肖像》（Portraits）的攝影展，展出作品均是用大畫幅相機拍攝的德國25歲至35歲的年輕男女半身肖像，他們統一在順光的白色背景前面對觀眾，基本上面無表情。每幅作品約2.1米高，1.6米寬，細節異常豐富細膩，如同放大的護照像。這在當時的攝影作品中屬于少有的大尺寸。該展覽引起國際評論界的關注，這組作品在商業銷售上也取得成功。

那么，魯夫這組既沒有揭示人物內心世界又沒有任何特殊光效和構圖的作品，為何會產生如此重大的效應？它們與傳統肖像攝影作品有何不同？如此大尺寸的畫幅有何作用？這些照片是否為藝術作品？關于這組作品的討論一直延續到現在，它們被公認是魯夫在國際藝壇上嶄露頭角的作品，而且，魯夫也已成為德國杜塞爾多夫學派的一位重要代表人物而享譽全球。

魯夫與杜塞爾多夫學派

如果想要了解魯夫這組作品的重要性，我們需要回望在魯夫之前德國攝影的情況。德國攝影曾在1920至1930年代初經歷過繁榮時期。當時，以阿爾伯特·倫格-帕契（Albert Renger-Patzsch，1897～1966）和奧古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）等為代表的“新客觀”運動，提倡攝影需要利用自身的特性，客觀現實地記錄外部世界。倫格-帕契倡導用攝影特有的方法，再現事物的細節和本質。他在1928年出版的《世界是美麗的》畫冊，匯集了100幅客觀記錄建筑、機械、植物及動物的形態和質感的照片。桑德在1929年出版的《我們時代的面孔》，是從他系統拍攝的“二十世紀人類”項目中精選的60幅肖像作品集，用“類型學”方式客觀展現了德國社會各階層的眾生相。倫格-帕契和桑德的攝影作品為推動將攝影媒介作為藝術形式作出了重要貢獻。

但是，在納粹統治的二戰期間，攝影被用作宣傳工具而受到壓制。直到二戰結束之后，德國攝影家奧托·斯坦納特（Otto Steinert，1915～1978）發起了“主觀攝影”的運動，倡導恢復戰前德國攝影的活力，主張采用高反差、后期剪裁和戲劇化透視等實驗性手法創作。這種手法最終重蹈“畫意攝影”模仿繪畫的覆轍，沒有能夠挖掘攝影媒介本身作為藝術的可能性。

與該運動相反，德國攝影家伯恩·貝歇（Bernd Becher， 1931～1907）和希拉·貝歇夫婦（Hilla Becher，1934～）受戰前“新客觀”運動以及戰后極簡主義和觀念藝術的影響，從1950年代末開始，用大畫幅相機系統地拍攝戰后即將消失的工業建筑，并用類型學方式將這些照片并置展出。這種用近似科學采樣手法拍攝的照片，不僅是記錄那個時代那些無名建筑的寶貴影像文獻，也被國際藝術界視為具有重要藝術價值的攝影作品。1976年，伯恩·貝歇被德國杜塞爾多夫國家藝術學院聘請為首位攝影藝術教授，培養了一批后來被稱為“杜塞爾多夫攝影學派”（Düsseldorf School of Photography，簡稱“杜塞爾多夫學派”）的弟子。

“杜塞爾多夫學派”之所以能被稱作一個“學派”，是因為杜塞爾多夫藝術學院在1980至1990年代期間出現了一批對世界攝影產生重大影響的攝影藝術家。盡管這批藝術家現已形成各自的攝影語言風格，但他們均在貝歇夫婦的指導下，遵循一套客觀冷靜地觀看外部世界的視角，用紀實性手法系統關注城市景觀、公共空間和具有社會文化含義的題材，并以類型學方式創作，作品以畫幅巨大和細節豐富而著稱。這批藝術家因為都出自杜塞爾多夫藝術學院，因而被冠名為“杜塞爾多夫學派”。

托馬斯·魯夫就是這批攝影藝術家之一，而且還成為“杜塞爾多夫學派”中獨樹一幟的藝術家。但是，1977年，當魯夫申請成為貝歇夫婦的學生時，他的作品集僅由20幅漂亮的風景照片組成，這些照片如同旅游雜志上的風景照。不過，他的老師獨具慧眼，看出魯夫在這組照片中對色彩的敏感性，招收他為入門弟子。當魯夫首次看到他的老師客觀拍攝的工業建筑作品時，感到非常驚訝，大開眼界，才意識到自己過去的攝影理念十分庸俗，促使他對攝影媒介有了新的認識。后來在老師的啟發下，魯夫開始創作一個題為《內景》（Interiors， 1979～1983）的 系列項目。

在該系列中，魯夫模仿老師的類型學拍攝方法，用大畫幅相機拍攝德國在1950至1960年代經濟起飛之后中產階級家庭的室內照。他本人也是在這種室內環境中長大，因此對這種環境十分熟悉。他首先從自己的父母及家鄉的親朋好友的室內開始拍攝。這些室內的家具、裝飾和擺設均能透露出這些家庭是當時德國典型的中產階級家庭。魯夫并不想用紀實攝影的方式記錄他自己的成長環境，而是想從這些不加渲染的家庭室內照中呈現出它們的共性，以便能抽象成這一代人成長環境的共同寫照。

1981年，魯夫開始拍攝他的第二個系列攝影作品，即后來使得他在國際上揚名的《肖像（Portraits，1981～1985和1986～1991）》系列。他研究了這個在德國藝術攝影中幾乎消失的攝影種類之后，對肖像攝影持續進行了很長時間的探索，期間拍攝了幾個不同系列。魯夫認為，肖像攝影難以真正捕捉到被攝者的心理層面，只能停留在人的臉部表面。因此，他采用產品攝影的拍攝方法，用標準化方式拍攝他周圍的同學和好友的半身肖像。他讓他們穿著日常的服裝，臉部盡量保持正常的嚴肅表情，以便拍出一系列盡可能不加干預的肖像。

在最初的系列中，被攝者大多是側身像，并被允許挑選自己喜歡的背景顏色。這些作品尺寸是24×18厘米的傳統畫幅。在展出時，魯夫注意到，有些觀眾會指認肖像中被攝者，而沒有意識到，他們面對的是某個人物的照片，而非真實的人物。因此，自1986年開始，他不僅讓被攝者正面對著相機和觀眾，而且將作品畫幅擴大為210×165厘米，并將過于搶眼的彩色背景變為白色背景，在不會造成陰影的正面平光下，制作出一套比他早期的系列肖像更具統一效果的肖像。

這組被魯夫稱作“放大的護照像”的肖像，盡可能去除了與被攝者相關的一切信息，使觀眾無法了解被攝者的身份和性格。但是，這些使用大畫幅相機拍攝的肖像被印放到如此巨大的畫幅后，毫發清晰，觀眾需要退后一定距離才能觀看，讓他們意識到他們所面對的不是被攝者本人，而是被攝者的肖像。而且，當他們試圖設想被攝者的內心世界時，卻無法穿透被攝者的表面，以此證明魯夫關于“攝影只能反映被攝體表面” 的觀念，并接受他們所看到的“圖像只是圖像”的事實。他的這組肖像，不再是這些被攝者的個人肖像，而成為德國戰后年輕一代的典型形象。

魯夫通過將攝影作品放大到繪畫通常使用的大畫幅之后，達到了法國評論家讓 - 弗朗索瓦·謝弗耶（Jean-Fran?ois Chevrier，1954～）所述的“巨幅畫面（Tableau）”的效果。謝弗耶曾在1989年指出，自1970年代末出現的當代攝影巨幅畫面的特點是：“它們是為了在墻上展示而設計和制作的，迫使觀眾需要面對這些畫面。”換句話說，當代攝影作品已與通常在報刊雜志和畫冊中被觀看的傳統攝影作品不同。通過這組肖像作品，魯夫與同時代的其他幾位采用巨幅畫面呈現作品的攝影藝術家一道，使得單幅的攝影作品變成如同繪畫作品一樣具有獨立性的“物體”（object），協助確立攝影作為當代藝術的地位。

探討攝影的本質

1987年，魯夫在“肖像”作品獲得成功之后，開始研究建筑攝影，并創作題為《樓房》（Buildings，1987～1991）的系列作品。他仍然采用紀實性方式記錄1950至1970年代修建的典型德國樓房，尤其是在該時期修建的一些福利樓房。他盡量回避前景，將這些樓房放置在畫面的中央，并在陰天時拍攝，使背景統一為灰色的天空。如同他在拍攝“肖像”和“內景”系列時的標準一樣，他沒有刻意選擇有特色的樓房，這些平凡樓房甚至有些丑陋和破舊。但他開始采用當時剛出現的數碼技術，將他認為可能影響畫面的一些街道指示牌、電線桿和打開的窗戶修去，而且，畫面中沒有行人，在展覽時同樣用大畫幅的尺寸呈現。

雖然這些無名樓房十分平凡，但經過魯夫前期的特殊拍攝方法以及后期的修版和呈現之后，產生出一種強烈的感染力。觀眾會被這些如同真實街景的巨幅照片所吸引，可能會試圖想知道這些樓房中居民的生活狀況，同時，又會對這些窗戶緊閉、沒有人氣的住房感到困惑。如同魯夫拍攝的肖像一樣，觀眾最終所能看到的只是這些樓房的表面。魯夫正是通過這些經后期數碼技術處理的建筑攝影作品，對攝影一直具有的“記錄此時此地”的真實性提出質疑，啟發觀眾面對這些看似真實記錄的建筑攝影，思考真實與虛構的緊張關系，從而看清攝影本身所存在的這種矛盾。

在接下來創作的《星辰》（Stars，1989～1992）和《報紙照片》（Newspaper Photos，1990～1991）這兩個系列中，魯夫均是挪用現成照片制作他的影像作品。魯夫從小喜歡天文學，夜晚的星空自然會成為他的創作主題。當他想用望遠鏡頭拍攝星辰時，意識到很難拍攝到清晰的夜空圖。后來，他從天文臺購買了一批供科學家使用的高清晰度夜空照片，并從藝術家的角度將這些照片的局部放大變成藝術品。這組“星辰”系列作品看上去較為抽象，實際上它們是不同光年之外的光所留下的痕跡，代表著不同的時間和距離，并同時呈現在同一個畫面中。通過這組作品，魯夫向觀眾揭示了攝影的另一個本質，即攝影是由時間和空間組成的。

在“報紙照片”系列中，魯夫從他在1981年至1991年期間f17ad9af5d0be3ea5e06b5457bc6077b收集的2500多張照片中挑選了400張，將這些照片翻拍之后放大兩倍，并將它們分成兩排展出，而且沒有提供任何圖說和解釋，誘導觀眾將注意力完全集中于這些影像本身。魯夫收集這些照片，是因為它們或是有趣、荒謬，或是落入成規俗套。他展示這些被抽離了原文背景的照片，是讓觀眾能夠在沒有上下文干擾的情況下自由聯想這些影像的含義，以此來證明在沒有圖說的限定下，影像本身是模棱兩可的，并暗示我們是生活在被大眾媒體所操控的擬像世界里。

1991年海灣戰爭期間，魯夫注意到電視中不斷播放通過夜視鏡拍攝的影像。這促使他思考如何能用類似的設備在夜晚拍攝肉眼看不清楚的場景。結果，他購買了一個圖像增強器（image intensifier）安裝在他的135相機上，并將他居住的周邊地區設想為“戰場”，拍攝了一組題為《夜景》（Nights，1992～1996）的系列作品。這些由圖像增強器產生的帶有綠色調的夜間影像，能使觀眾作出不同的解讀。有些場景如同犯罪現場，另一些則讓人聯想到城市中無處不有的監視器影像。魯夫以這組夜景的照片彰顯了攝影具有的偷窺和監視的功能。

1995年，魯夫應邀代表德國參加威尼斯雙年展，他的藝術成就再次獲得肯定。他為該展覽制作了一組題為《其他肖像（Other Portraits， 1994～1995）》的作品。魯夫在研究攝影的監視功能時發現，德國警察曾在1970年代使用美能達公司生產的一種合成照片的設備，根據證人的描述制作通緝犯照片的海報。他借用該設備將他原先拍攝的兩張肖像照片合成為一張新的肖像底片，之后再以絲網印刷的方式制作成作品展示。

這組肖像讓人聯想到通緝犯的形象，而實際上被攝者均是他的同學和好友。魯夫將兩張肖像隨機疊加在一起，甚至將一男一女的肖像重疊起來，但他沒有通過電腦將兩張臉重疊得天衣無縫，而是故意留下重疊的痕跡，觀眾在觀看這些肖像時產生不確定的感覺，以此來說明照片本身就具有模棱兩可的性質。這種不確定性能使觀眾產生各種想象，但又因肉眼無法超越相片的表面而停止想象。利用這種方法合成的照片有助于警察捉到通緝犯，同時它們也可能讓觀眾產生錯覺。從這組照片能看出，攝影的影像是他人通過相機對被攝者的一種認知，而不是被攝者本人。照片使得觀眾與被攝者之間產生了無法逾越的距離，這便是攝影的自相矛盾性。

通過以上幾個系列的作品，魯夫基本上建立了他的攝影作品的主要特征。魯夫一直對探索攝影的本質和研究觀眾對影像的感知問題感興趣。從一開始，他便摸索不同的攝影種類、主題和技術，并以類似于科學方法的手段來分析這些種類和主題，以及觀眾與照片之間觀看與被觀看的關系。他利用巨幅畫面來促使觀眾意識到影像與被攝體的差別，揭示觀眾對影像畫面的幻覺與錯覺之間的緊張關系，以此表明攝影本身所存在的特性。魯夫還挪用現成的圖片讓我們重新審視現實世界，并利用各種制造影像的技術，來探討攝影媒介的可能性，以此拓寬攝影的邊界。

探索攝影的可能性

在取得上述成就之后，魯夫并沒有停止探索的腳步。在世紀交替之際，他又開始新的征程。1999年，他發現因特網是搜集視覺資料的重要來源。他一直希望拍攝人體照片，因此，當他發現因特網上許多成人網站提供現成的人體圖像后，便決定利用它們創作一組《人體》（Nudes，1999～） 系列作品。他認為，這些圖像比傳統的人體攝影照片更加誠實，而且，它們不只是從男性和異性戀的角度拍攝的，涵蓋的面很廣。但如何將這些像素很低而且充滿色情的圖像轉變為藝術品，是他面臨的挑戰。

魯夫將這些圖像下載到自己的電腦，并通過數碼軟件將它們的像素增倍擴大，使這些圖像的動作更加模糊，變得像印象派繪畫的筆觸。經過編輯處理，他將一些色情元素去除或弱化，之后，再將它們放大成作品。這些作品從遠處觀看，能看出整體的效果，但從近處看，只能看到放大的像素，意在提醒觀眾注意作品中的人工處理痕跡。經過這些手段的處理，魯夫將原本粗俗下流的圖像轉變成具有美感的藝術作品。不僅如此，這組作品還探討觀眾對色情內容的圖像所具有的偷窺欲望，及其與虛化處理后的模糊細節阻止觀眾視線之間的矛盾，貼切地反映出觀眾對色情的強烈好奇心與道德禁忌對他們所產生的內疚感之間的沖突。

2001年，魯夫再次從因特網上尋找到創作主題的素材，這一次是日本漫畫。他下載了一些美少女漫畫，之后利用數碼圖像處理軟件一個圖層接著一個圖層加以重疊，直到將原來的少女圖像抽象成沒有任何具象的彩色圖像。這些經數碼處理過的圖像失去任何含義，變成虛擬的色彩圖像。魯夫稱該系列為《基質》（Substrate，2001～2005），主要是為了表明網絡圖像和資訊的泛濫，使讀者難以分辨信息的真假，結果使許多資訊變得毫無意義。魯夫將這種感覺轉化成一組抽象的藝術品。

如果說魯夫早期的攝影探索仍是采用傳統類型和手法，在進入21世紀之后，他已基本上不用相機到現實世界中拍攝，而是借助于挪用因特網上的現成影像，以及數碼圖像處理技術重構新的影像，來制作傳統相機和暗房無法產生的圖像。2008年，魯夫以全新手段開始探索產生新圖像的可能性。他利用3D動畫制作軟件創造了一個由旋輪線構成的三維空間，之后，有選擇地從電腦顯示器上將這些圖像截屏。這些充滿線條的圖像令人聯想到抽象繪畫。這組題為Zycles（2008～2009）的作品已完全沒有攝影能指的被攝對象，超越了傳統攝影的邊界。

魯夫的兩個最新攝影系列作品又返回到與天文學有關的主題，這次是挪用美國航空航天局太空探測器拍攝的太陽系其他星球及其地表的照片，題為《卡西尼》（cassini，2008～2011）。該系列是利用美國飛往土星的卡西尼號探測器發回的黑白照片，通過電腦軟件將它們處理成一組較為抽象的彩色作品。題為《火星》（ma.r.s，2010～2011）的系列作品則又有新的突破。他不僅將航天局網站上公布的利用高清相機拍攝的火星地表照片轉變成奇異的影像，而且還首次制作了3D影像，觀眾需要戴上3D眼鏡來欣賞。

迄今為止，魯夫已創作了近二十個系列作品，涵蓋了肖像、內景、建筑、新聞、人體、夜景、外空和數碼等類型的攝影，從這些攝影作品中能看出他的探索足跡，并能總結出他的創作成就。

與其他同學一樣，魯夫是從模仿老師貝歇夫婦所采用的類型學和客觀冷靜地觀察外部世界的方法開始創作，但他很可能認識到，貝歇夫婦的方法在他們創作的年代是前衛的，而他需要尋找到自己闡釋當下的創作方法，才能具有“當代性”。他開始從研究攝影媒介的本質入手，通過探索各種不同的攝影種類來發現攝影本身所具有的特性、功能以及自相矛盾之處，進而利用這些特性和矛盾來摸索和展示攝影媒介本身的可能性。

雖然魯夫也是受桑德等“新客觀”運動代表人物攝影理念的影響，但桑德是為了見證他所處時代的人的生存狀況而用影像記錄不同社會階層的眾生相，而魯夫所處的時代已經不同，傳統攝影原本能作為證據的記錄功能已被大眾媒體和數碼技術消解。魯夫曾說過，對于他這一代人來說，“攝影的原型可能已經不是來自現實，而是來自我們所擁有的關于現實的影像。”因此，他更多地是從明信片、護照像、報刊雜志的插圖、因特網上的現成圖像，以及機器拍攝的圖像中尋找創作靈感。如果說桑德是試圖創造具有獨特性的原作，魯夫則是尋求從現成的影像中創作出具有原創性的復制影像。

魯夫還發現，“攝影始終是相機背后攝影者的建構，而且，相機不是中性的記錄機器，”但他同時也認為，“攝影只能拍攝到被攝體的表面”， “實際生活的三維空間與照片的二維空間之間存在著不可逾越的距離。”因此，在創作“肖像”和“樓房”系列時，他始終采取盡可能不干預被攝體，以及不對被攝體進行評論的手法，讓藝術家的觀點留在畫面之外。之后，他將細節豐富的作品放成巨大畫幅，讓觀眾自己直接面對這些被攝體的影像進行反思，使他們意識到被攝體的影像與現實生活中的被攝體之間的差異，從而發現攝影觀看中普遍存在的主觀愿望與客觀局限性的矛盾：他們想要通過照片看清事物真相，卻往往無法從中穿透事物本質。

如同天文學家和宇航員一樣，魯夫始終在探索攝影的未知領域。他認為：“一幅優秀的攝影作品不僅要對所采用的媒介本身進行思考，而且，要質疑攝影者、相機與被攝者之間的關系。”的確，魯夫的作品一向反映出他對攝影媒介本身的反思，并不斷探討攝影師、被攝者與觀者之間的關系。他的作品始終能讓人思考攝影的真實性、客觀性和可能性，促使我們用全新的視角去看待攝影的內涵和外延。因為，魯夫始終是一位攝影媒介的探索者，他的作品能反映出他的思想軌跡，而且，這種軌跡仍朝著攝影新媒介未知的發展方向進發。