中國古代小說批評中的“跨界取譬”傳統(tǒng)鳥瞰

摘 要：在中國古代小說批評中，人們常常跨界性地攀附或援引史傳、古文、繪畫與戲劇等諸文類的專門性術語，以裨補難以自足言說的缺憾，從而形成“擬于史傳”、“擬于古文”、“擬于繪畫”、“擬于戲劇”等“跨界取譬”的修辭批評傳統(tǒng)。這種批評傳統(tǒng)既針對敘事文本，也針對寫人文本。針對寫人文本的各種批評術語又常常圍繞兩個關鍵詞形成會通：一是小說與繪畫、古文、戲劇等諸文體所共享的“代言”理論，二是凸顯傳統(tǒng)小說人物角色表演特征的“態(tài)”這一重要范疇。這種傳統(tǒng)小說批評既有利于評論者便捷地闡釋與評批小說文本，又有益于讀者準確地理解并把握小說較之繪畫等其他文類在敘事、寫人方面的文體優(yōu)勢，還便于當今研究者據(jù)此順藤摸瓜、探本求源，以更好地清點或整理中國的敘事、寫人傳統(tǒng)。

關鍵詞：文體互參；跨界研究；取譬批評；話語會通；互相闡釋

作者簡介：李桂奎，男，文學博士，上海財經(jīng)大學人文學院教授，從事明清小說及文論研究。

基金項目：國家社科基金項目“修辭批評視角下的中國古代小說寫人研究”，項目編號：07BZW029

中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2013）01-0127-08

從中國古代小說發(fā)展史來看，“文體獨立”與“文類互參”其實是一個問題的兩個方面。小說文體至唐傳奇雖獲得獨立，但爾后仍然難以自足，常常借助他種文類寫法以用之；之于小說批評，同樣不免會遇到話語難以自足的問題，因而必然要“取譬”于其他文類的批評話語。于是，“擬于史傳”、“擬于古文”、“擬于繪畫”、“擬于戲劇”等“跨界取譬”批評應運而生，并蔚然成為傳統(tǒng)。1為進一步揭示中國古代小說批評的特質(zhì)和規(guī)律，本文擬對這一批評傳統(tǒng)作一鳥瞰性的探討與分析。1

一、傳統(tǒng)小說批評中的“慕史”“攀文”意識

在文體學研究中，“文體互參”（或稱“破體”、“文體交融”）現(xiàn)象已經(jīng)頗引人注目。2 “文體互參”意味著在文學藝術創(chuàng)作中某些為文之道可以共享互用于各種不同文類。由“文體互參”帶來的文本景觀令人眼花繚亂，而與此相配套的“跨界取譬”批評也自然令人應接不暇。從傳統(tǒng)文論所謂的“詩畫一體”說、“以文為詩”說，到后來的“稗劇同源而殊途”說、“小說亦畫”說，文學藝術批評中的“跨界取譬”一直沒有間斷過。不過，受到“別是一家”、“文各有體”等文類壁壘觀念的左右，詩、文、書、畫以及詞、樂、賦等各種文藝樣式之間的互參畢竟還是有限度的，就連后起的戲曲等文藝樣式也經(jīng)常抱定“本色當行”，固守一方地盤；相對而言，小說這一文體最具涵容性和開放性。同時，由于小說這一文體身份卑微，難以自足，因而即使以唐傳奇為標志獲得相對獨立后，也往往要依傍他種文體而存活。眾所周知，唐代傳奇體小說早已贏得了“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”[1]（P135）這一評價。此后的小說創(chuàng)作也多善于采擇文法而為。對此，古代小說批評家多有指出。如張竹坡說：“《金瓶梅》一書，于作文之法無所不備，一時亦難細說，當各于本回前著明之。”[2]（P1505）由于古代小說常常文備眾體，史才、詩筆、議論等各種文類特質(zhì)兼容并包，文法、詩法、畫法、劇法等各種技法兼容并蓄，故而批評家們有充分條件順手拈來評說其他文類的術語來應用；再說，敘事、寫人批評已在小說文體繁榮之前就在他類文體的批評中成熟，后人借以評說小說敘事與寫人之技，將其比附為文法或畫法，也是一種便捷而智慧的選擇。另外，由于小說理論家們大多并非專才，像金圣嘆那樣的通才批評家都是既評畫、論劇，也談文，故而時常得心應手地援引他類理論來評論小說。于是，以針對敘事、寫人為主的傳統(tǒng)小說批評便擁有了較為鮮明的“跨界取譬”特點。

由于中國小說脫胎于“史傳體”散文，因而“擬史批評”自然成為小說“跨界取譬”批評的一道風景線，尤其是人們慣常把小說名著比作《史記》，或拿《史記》與小說作比照，以校短量長，進而借助評論“史家”的術語來評說小說敘事、寫人之道。如明代李開先《詞謔》曾說：“崔后渠、熊南沙、唐荊川、王遵巖、陳后岡謂《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書。且古來更無有一事而二十冊者。倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法，史學之妙者也。”[3]（P945）便把《水滸傳》與《史記》相提并論，并用“史學之妙”來贊美這部小說的“序事”（敘事）之法，達到抵消有人攻訐其“奸盜詐偽”的目的。又如，清代金圣嘆批本《水滸傳》第十五回針對“智取生辰綱”一段敘述而作夾批曰：“從來敘事之法，有賓有主，有虎有鼠。夫楊志，虎也，主也，彼老都管與兩虞候，特賓也，鼠也。……故于此處特特勒出一句不吃，夫然后下文另自寫來，此固史家敘事之體也。”[4]（P838-839）在高度評價小說“有賓有主”的敘事之法后，金氏補充交代說，這本來就是“史家敘事之體”。此外，人們常常把小說傳神的寫人境界比附為信譽極高的“史筆”、“史遷之筆”，如袁無涯本《水滸傳》第三回針對“史大郎夜走華陰縣”中的幾句文字作眉批說：“直接此數(shù)句，眼里、心里、口里，一時俱現(xiàn)，更無一毫幫襯牽纏，真史遷之筆。”[5]（P287）可見，這里是以“史遷之筆”來言說小說寫人之道的。

相形之下，在諸文類和各藝術形式之間，小說與散文（除史傳文外，還包括古文、時文、八股文等）之間的關聯(lián)最為密切。為了達到敘事生動、寫人傳神等效果，小說家要大量創(chuàng)造性地運用散文化的語式和語言，以及散文體的篇法、句法、字法。小說批評家們本著小說法與散文法“彼此不分”的觀念，再加上其中又有許多人擁有創(chuàng)作古文或撰寫過八股文的功底，對所謂的“文法”深諳其中三昧，故而能夠得天獨厚地借助文法理論破解小說行文之道。于是，指證“文體互參”過程中出現(xiàn)的行文筆法的互相援引和借鑒等現(xiàn)象，便成為小說文本批評的一大重心。在傳統(tǒng)小說批評中，籠統(tǒng)地將“小說法”比附為其他文類之法隨處可見。批評家們曾屢屢指出某小說之“××作法”與某文類之“××文法”相通。如清代張竹坡《金瓶梅讀法》四十九云：“《金瓶梅》一書，于作文之法無所不備。”[2]（P1505）指出《金瓶梅》幾乎包攬了所有“作文之法”（即八股文作法）。韓邦慶《海上花列傳·例言》說：“小說做法與制藝同。”[6]（P2）干脆將小說作法等同于“制藝”（八股文）作法。文康《兒女英雄傳》第十六回也有言：“稗官野史雖說是個頑意兒，其為法則，則與文章家一也：必先分出個正傳、附傳，主位、賓位，伏筆、應筆，虛寫、實寫，然后才得有個間架結構。”[7]（P179）也指出作為下里巴人的稗官野史（小說）與作為文人宿儒之筆的八股文在“法則”上同屬一路。近代《小說叢話》有題名“定一”者曾言：“《水滸》可做文法教科書讀。”[8]（P83）特別強調(diào)《水滸傳》可供用以模擬訓練八股“文法”。需要說明的是，傳統(tǒng)小說理論所謂的“文法”主要指結構以及時空方面的“敘事”之法，也兼指某些傳神寫照的“寫人”之法。

況且，作為小說生命的兩種為文之道，敘事與寫人又均非小說這種文體所獨專，它們是多種科類、多種文類得以成型、賴以成文而必備的通用性手段。為此，關于傳統(tǒng)小說敘事結構、敘事節(jié)奏與寫人技法、寫人效果的“跨界取譬”批評自然俯拾皆是。這從批評家們所擷取的專業(yè)術語即可見一斑。因而在傳統(tǒng)小說批評中，“跨界取譬”理所當然地更能派上用場，它不僅可以面向敘事文本，而且還可以面向?qū)懭宋谋尽．斎唬≌f之敘事、寫人向來又并非是涇渭分明的，有些用“××訣”、“××法”的“跨界取譬”往往既屬敘事批評，也屬寫人批評。

二、“擬畫”“擬劇”等“跨界取譬”批評方式的運用

在中國文藝思想史上，小說批評者不僅時常以繪畫藝術為參照系，而且還經(jīng)常援引繪畫理論來闡釋小說為文之道。一方面，人們常拿繪畫的色彩理論與構圖理論來談論小說的時空布局和結構運思，畫論與小說論的關系特別密切；另一方面，人們還常把得天獨厚的繪畫寫人理論當作文本批評的圭臬。如果說，敘事批評偏向于依傍“史”，那么，寫人批評則偏重于攀附“畫”。

中國古代小說批評常常把“小說法”比附為“畫法”，尤其是把小說“寫人”法比附為繪畫的“傳神寫照”法。且不說金圣嘆評說《水滸傳》所提出的“倒插法”、“草蛇灰線法”等十五“法”，毛綸、毛宗崗父子評點《三國志演義》所提出的“追本窮源之妙”、“以賓襯主之妙”等十五“妙”，就是其他批評家在評說小說敘事技法時也屢屢征用繪畫等他類文體術語。如《紅樓夢》第一回寫石頭在回應空空道人時說道：“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡摺！睂Υ耍仔绫居忻寂疲?/p>

事則實事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴，明修棧道、暗度陳倉、云龍霧雨、兩山對峙、烘云托月、背面傅粉、千皴萬染，諸奇書中之秘法，亦不復少。余亦于逐回中搜剔刳剖，明白注釋，以待高明，再批示誤謬。[9]（P6）

此一口氣便兜出大約十六種敘事秘法，而這些秘法大都是前人在探討別種文體或科類時總結出來的行之有效的“成品”。作為行文筆法，敘事具有超文類、跨文類性，寫人何嘗不是如此！大凡詩詞、散文、音樂、繪畫、雕塑、戲劇等幾乎所有一切被稱作文藝作品者，無不把“寫人”當作一種最基本的追求與使命，各種科類與文類的寫人手段雖不盡同，但卻可通，而小說卻憑著自己作為“語言藝術”門類的獨特優(yōu)勢，特別善于借鑒并努力包攬其他各門文學藝術之敘事與寫人技法之長。這正是小說批評常常出現(xiàn)“跨文類”取譬現(xiàn)象的主要原因。為此，小說批評家經(jīng)常指出“小說法”對“畫法”的取譬。基于以上“傳神寫照妙手”等比擬性的“跨文類批評”，“傳神”、“點睛”、“畫龍點睛”、“頰上三毫（毛）”、“白描”、“絢染”、“正襯”、“反襯”等畫學專業(yè)術語紛紛被引進小說文本批評中，成為用來強調(diào)寫人達到逼真效果和指示某具體寫人筆法的關鍵詞。如脂硯齋評批《石頭記》第二十五回針對“惟見花光柳影鳥語溪聲”一句，庚辰本作旁批曰：“全用畫家筆意寫法。”[9]（P433）直言這部小說運用畫家筆意寫法。脂批各版本還以具體的畫家作法來評批，如甲戌本第一回針對“滿紙荒唐言”題詞而作眉批曰：“這正是作者用畫家‘煙云模糊’處。”[9]（P7）在傳統(tǒng)小說批評術語中，如果說“此即××法”多被用來評說敘事文法，也可以用來評點寫人文筆的話，那么，“此即××筆”則基本上全部被用來評點寫人文筆。

在小說批評中，人們不僅經(jīng)常拿戲劇來比小說，而且還不斷地用戲劇角色來比小說角色。如明代鐘敬伯評本《三國志演義》第九十六回回評說：“做人極忌周旋世務，俯仰他人面孔以為榮辱。一遇正人，色色破綻，真如戲場丑凈，徒供人訕笑而已，但看費祎之于孔明便是樣子。”[10]（P1180）便是用戲劇“丑”、“凈”角色來比擬小說人物角色扮演。又如，題名“東吳弄珠客”的《金瓶梅序》云：“借西門慶以描畫世之大凈，應伯爵以描畫世之小丑，諸淫婦以描畫世之丑婆凈婆，令人讀之汗下。”[11]（P2）也借用戲劇角色術語說明小說人物及其命運。更有甚者，康熙二年出版的《古本西游證道書》第九回有題名“憺漪子”的回評說：

從來戲場中，必有生、旦、凈、丑。試以此書相提而論，以人物，則唐僧乃正生也，心猿當作大凈，八戒當作丑，沙僧當作末；若以道理言，悟道者全憑此心為主，則心猿之大凈，未嘗不可為正生。唐僧慈善溫柔，宛如婦人女子，則正生又未嘗不可為老旦。[12]（P77）

在此，批評者從不同視角把小說人物比附為戲劇角色行當，自然屬于經(jīng)典的“擬于戲劇”批評。至于清代李漁索性將以話本為主體的小說視為“無聲戲”，并用戲法去經(jīng)營小說，用戲劇術語去評論小說，則更是為人所熟知。

魏晉時期，隨著宗教的傳播、文藝的自覺，以顧愷之為代表的第一批人物畫大師及其《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》等人物畫作品和《魏晉勝流畫贊》、《論畫》等畫論作品應運而生；盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推進到更富于表現(xiàn)力也更生動感人的新境地；五代兩宋時期，民間稿本被李公麟提高為一種被稱為“白描”的繪畫樣式。這樣，后人就不僅經(jīng)常拿古代人物畫的這“三巨頭”——顧虎頭（愷之）、吳道子、李龍眠（公麟）來比附或比襯小說寫人所達到的傳神高度，而且還時常以“丹青上手”、“傳神寫照妙手”之類的話語來稱許小說寫人高手。如容與堂本《水滸傳》第三回回末總評說：“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。”[13]（P107）又如，清康熙年間劉廷璣在《在園雜志》卷二談到“歷朝小說”時也有言：

《水滸》本施耐庵所著，一百八人，人各一傳，性情面貌，裝束舉止，儼有一人跳躍紙上。天下最難寫者英雄，而各傳則各色英雄也。天下更難寫者英雄美人，而其中二三傳則別樣英雄、別樣美人也。串插連貫，各具機杼，真是寫生妙手。[14]（P83）

此高度贊美《水滸傳》從章法組織到人物描寫的妙致，將其比作畫家“寫生”。另如，陳其泰《紅樓夢》第七回中夾批：“一筆而其事已悉，真李龍眠白描法也。”[15]（P67）《花月痕》第十七回末評：“此回傳秋痕、采秋，純用白描，而神情態(tài)度活現(xiàn)毫端，的是龍眠高手。”[16]（P111）以上所謂“傳神寫照妙手”、“丹青上手”以及“龍眠高手”等，都是將善于敘事、寫人的小說家比附為有造詣的畫家。

三、各式“跨界取譬”寫人批評話語的會通

中國歷代文學批評大多并非僅僅停留于探討“文體互參”的顯在層次，而是常常深入到探討文本內(nèi)部之“寫法”，并形成一套相對穩(wěn)健的路數(shù)和經(jīng)驗。傳統(tǒng)小說批評除了籠統(tǒng)地采取“擬于繪畫”、“擬于古文”、“擬于戲劇”等比擬批評來解讀闡釋小說的敘事與寫人文理，還具體征用“文法”、“畫法”理論，并借助與它們業(yè)已發(fā)生互動的“劇法”理論來評論小說的敘事與寫人技法。這種“跨界取譬”形成多層面的會通，其中圍繞“代言”與“態(tài)”這兩個關鍵的會通最值得重視。

小說文本批評廣泛征用文論、劇論中的“代言”理論，是評價人物角色表演的需要。在中國，無論就構思理路而言，還是就敘事寫人筆勢來講，史傳散文對小說戲曲的影響都是不可估量的。傳統(tǒng)小說批評之所以動輒即以史傳散文為比附對象，并非僅僅是因為人們?yōu)樘岣咝≌f文體地位而蓄意去依傍這棵大樹，歸根結底還是因為小說、戲曲與史傳散文在敘事、寫人以及設境等方面有著某種默契，“代言”即是它們之間的默契點之一。對此，錢鍾書曾經(jīng)有如下論述：

明、清評點章回小說者，動以盲左、腐遷筆法相許，學士哂之。哂之誠是也，因其欲增稗史聲價而攀援正史也。然其頗悟正史稗史之意匠經(jīng)營，同貫共規(guī)，泯町畦而通騎驛，則亦何可厚非哉。史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通。……《左傳》記言而實乃擬言、代言，謂是后世小說、院本中對話、賓白之椎輪草創(chuàng)，未遽過也。[17]（P166）

史家敘事注意揣摩人情世態(tài)，尤其在“臆造人物，虛構境地”方面，與小說創(chuàng)作神理是相通的。史家之“擬言”、“代言”之筆后來被八股文行家如獲至寶，并作為文體安身立命的根本。在八股文（又稱“時文”、“制藝”、“制義”）理論中，“代言”，即代替古人說話，是指依據(jù)“四書五經(jīng)”，通過還原古人思想口吻而寫作。對此，錢鍾書也曾指出：“八股古稱‘代言’，蓋揣摹（摩）古人口吻，設身處地，發(fā)為文章……其善于體會，妙于想象，故與雜劇傳奇相通。”[18]（P32）明確指出兩種文類在“代言”層面上的會通。的確，傳統(tǒng)小說寫人非常看重“代言”策略，即通過摹擬個性化的語言來刻畫人物，決定了它也有與戲曲、八股文會通的內(nèi)在要求以及主動接受八股制藝創(chuàng)作經(jīng)驗和風氣熏染的愿望。小說批評家們看清了這一點。如金圣嘆在《水滸傳》第五十五回的總評中所提出的“親動心”說打上了八股文“代言”理論的印記：

蓋耐庵當時之才，吾未知其際也。其忽然寫一豪杰，即居然豪杰也；其忽然寫一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然寫一淫婦，即居然淫婦。今此篇寫一偷兒，即又居然偷兒也。……非淫婦定不知淫婦，非偷兒定不知偷兒也。謂耐庵非淫婦非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳。……若夫既動心而為淫婦，既動心而為偷兒，則豈唯淫婦、偷兒而已。惟耐庵于三寸之筆、一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒。既已動心，則均矣。[4]（P3085-3088）

意思是說，小說家施耐庵自然不曾充當過淫婦、偷兒，他之所以能惟妙惟肖地將這些人物角色扮演的圖景攝入自己的文本，是因為他具有“親動心”的本事，這就將問題的實質(zhì)揭示出來。顯然，這一理論是在拿八股文理論來喻說小說敘事、寫人之道，并已經(jīng)觸及一個現(xiàn)代社會學所謂的“角色揣摩”問題。常理而言，小說家要使所寫人物的語言達到逼近生活原貌，給人以活靈活現(xiàn)之感，必須“設身處地”地體驗、揣摩應有的情景，戲曲家更是如此。因此，清初李漁《閑情偶寄》在談到“語求肖似”時提出了著名的“立心”說：

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經(jīng)從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。[19]（P47）

他認為戲劇敘事寫人離不開“代言”，而在為人物代言時要想達到“說一人，肖一人，勿使雷同”，戲劇家必須“設身處地”地揣摩角色心理。很明顯，這種“代言”理論雖然源于八股文法，但用以評論戲劇卻最能發(fā)揮效力。當然，文類互參還是雙向互動式的，清代葉夢珠《閱世編》卷八曾指出：“子史佛經(jīng)，盡入圣賢口吻；稗官野乘，悉為制義新編。”[20]（P183）小說摹擬人物語言的訣竅又曾經(jīng)反哺過八股文之“代言”。就這樣，小說批評迎頭趕上了各種文論交雜并進的文化語境，便順勢與戲曲理論、文法理論互通共融，形成“跨文類批評”之壯觀。小說文本批評大量采用“立言”或“聲口”、“口氣”、“口角”、“口吻”等八股“代言”理論話語，適應了小說寫人追求角色化的實情。金圣嘆率先帶頭搬弄這套話語，其評《水滸傳》有言：“《水滸》所敘百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。”[4]（序三，P35）并在正文評點中八九次以“聲口”評說魯智深、李逵、楊志等個性化言論。現(xiàn)代社會學常借用戲劇角色來描述社會生活中的某一類型人物，從而將角色定義為身份或地位的社會期待。其實，“角色”觀念在傳統(tǒng)小說批評中已自覺或不自覺地流露出來。如“棲霞居士評閱”本《花月痕》第三十八回也有眉批：“是秋痕口吻，亦是秋痕身分。”[16]（P906） “口吻”、“身分”都透露出角色扮演的意味。如此批評話語不勝枚舉。可見，可供小說批評取譬的“代言”理論脈絡較為復雜，人們既直接取譬于戲劇理論，又間或受到八股文理論的影響；而戲劇理論與文法理論尤其是八股文的“代言”理論早已發(fā)生過互動性的滲透。其互動的軸心是人物的角色扮演性，強調(diào)身份與說話的對位。

尤為值得注意的是，圍繞角色意識，各種文論話語在“態(tài)”這一范疇上達成更深廣的聚合。在傳統(tǒng)繪畫理論中，“態(tài)”向來是一個用以稱美寫人效果的重要范疇。人們常常美稱那些有著生動感和逼真感的藝術圖景為“有態(tài)”，反之則貶抑為“無態(tài)”，并由此派生出“多態(tài)”、“富態(tài)”、“得態(tài)”等一系列術語。與此同時，“態(tài)”還早已成為一個傳統(tǒng)劇論范疇，尤其是對戲劇中關于女性表演的精彩描寫，批評者常常施以“嬌態(tài)如畫”之類的評語。[21]基于這種文化背景，李漁在《閑情偶寄》這部戲曲理論中集大成地推出了“態(tài)”這一表演學范疇：“吾于‘態(tài)’之一字，服天地生人之巧，鬼神體物之工。”[19]（P115）不無得意地道出了他發(fā)明“態(tài)”這一范疇的學術價值。又說：“閨中之態(tài)，全出自然，場上之態(tài)，不得不由勉強，雖由勉強，卻又類乎自然。此演習之功之不可少也。生有生態(tài)，旦有旦態(tài)，外末有外末之態(tài)，凈丑有凈丑之態(tài)，此理人人皆曉。”[19]（P153）這里非但講女性之“態(tài)”，還指出了男性之“態(tài)”的戲劇表演性。在小說批評中，“作態(tài)”、“習態(tài)”等術語便帶有角色扮演意味。如崇禎本《金瓶梅》第十八回于“（金蓮）扶著庭柱兜鞋”句有旁批曰：“偏作態(tài)。”[2]（P253）而毛宗崗父子評點《三國志演義》也多次指出了人物“學態(tài)”或“作態(tài)”等特點，其第四十二回針對孔明對魯肅前來求援一段而有回評說：“求人之意甚急，故作不屑求人之態(tài)；胸中十分要緊，口內(nèi)十分遲疑，寫來真是好看煞人。”[22]（P470）總之，古人使用“作態(tài)”來評價小說關于人物的描寫，言簡意賅，意味深長，顯示了畫論、劇論、稗論之會通。當然，古代小說批評更多地拈用“態(tài)”字來評價關于女性人物的嬌柔描寫。如脂批《紅樓夢》第十九回寫道：“少時，寶黛回來，命人去接襲人，只見晴雯淌（躺）在床上不動。”庚辰本評曰：“嬌態(tài)已慣。”[9]（P325）而針對第三十七回關于眾人與史湘云討論海棠詩社的描寫，靖藏本有眉批曰：“觀湘云作海棠詩，如見其嬌憨之態(tài)。是乃實有其事，非作者杜撰也。”[9]（P620）如此等等，不勝枚舉。總之，在小說批評中，“態(tài)”字大多帶有戲劇表演性，是一個難得的“擬于戲劇”的批評術語，且多以“媚”、“嬌”等形容詞來修飾，充分顯示出其偏指女性嬌美的特征。既然“態(tài)”具有社會表演性，并與戲劇表演相通，那么我們就不妨進而“跨學科”式地運用現(xiàn)代社會學“擬劇論”審視之。[23]

在中國古代小說文本批評所取譬的繪畫、戲劇、古文等其他文類的話語中，“代言”與“態(tài)”這兩個關鍵詞有共同的指向，即中國古代小說人物塑造的角色化特征。如果仔細區(qū)分，那么“代言”理論主要被用以闡釋小說寫人中的角色“扮演”性，而“態(tài)”范疇則主要被用以闡釋小說寫人中的角色“表演”性。

當然，對在文藝創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的文類多樣而寫法相通現(xiàn)象，前人也已有所認識。如清代焦循《劇說》卷六載：“吾友葉霜林嘗云：‘古人往矣，而賴以傳者有四：一敘事文，一畫，一評話，一演劇。道雖不同，而所以摹神繪色、造微入妙者，實出一轍。”[24]（P211）這段話就明確指出小說（評話）、戲劇、繪畫以及古文等在“摹神繪色、造微入妙”等技法及其效果方面是相通的。

四、“跨界取譬”批評的“互釋通解”意義

談到傳統(tǒng)“跨界取譬”小說批評方法的意義，我們不妨借鑒一下“比較文學”中的“互相闡發(fā)”理論。所謂“互相闡發(fā)”，“即是說既要看到文學與其他藝術相通的特點，又要看到文學與其他藝術各具特性、因而不能調(diào)和的特點。……進行這類研究時，既要注意它們之間的同，又要注意它們之間的異，也就是說，要具有辯證的觀點”。[25]（P269）歸根結底，小說“跨界取譬”批評也是一種“互相闡發(fā)”式的批評，其要務之一便是通過評批小說家與史家、畫家、文章家在敘事寫人等方面的異同，從而加深人們對小說文本的理解和闡釋。

相對而言，在傳統(tǒng)小說批評中，人們最擅長借用“文章家”、“畫家”之專業(yè)性的術語來解釋小說寫法，或借諸家專業(yè)術語來為小說的各種筆法作多重注腳。如袁無涯本《水滸傳》第十七回在小說所寫何濤、何清兄弟的對話處便用了這樣的眉批：“許多顛播的話，只是個‘像’，像情像事，文章所謂‘肖題’，畫家所謂‘傳神’也。”[5]（P718）意思是，小說寫人物之語言，達到了“像情像事”的境界，而這個意為合情合理、活靈活現(xiàn)的“像”字，在文章家那里叫“肖題”，在畫家那里，則被稱之為“傳神”，盡管各有行話，但大意卻是相同的。通過如此這般的互相解釋，批評家就很減省地將道理講清了。另如，《紅樓夢》蒙府本第七十二回的回前評有云：“此回似著意，似不著意，似接續(xù)，似不接續(xù)，在畫師為‘濃淡相間’，在墨客為‘骨肉停勻’，在樂工為‘笙歌間作’，在文壇為‘養(yǎng)局’、為‘別調(diào)’：前后文氣，至此一歇。”[9]（P1118）在這里，批評者沒有專門為小說之“似著意，似不著意，似接續(xù)，似不接續(xù)”進行如何如何的筆法命名，只是分別拿畫師、墨客、樂工、文壇之術語來作比附喻說，讓人們?nèi)ヒ鈺慕狻Ａ硗猓≌f批評家們還常常用“此史家××之法”、“此畫家所謂××法”、“此真文章家所謂××之法”等話語來“對號入座”，即把小說寫法對應于史家、畫家、文章家之法，或拿諸家之法來直接“指示”或“比附”小說之法。此外，有的批評家用“正是”、“此即”、“此真”等口氣來直接將小說“××法”坐實為文章“××法”或繪畫“××法”等，都是以其他文類筆法來闡釋小說筆法的顯例和標志。

當然，傳統(tǒng)小說“跨文類”取譬批評在與其他文類或門類進行“相互闡發(fā)”時，是既講“同”，也講“異”的。講“同”便于對照理解、鞏固印象，而講“異”則有助于突出小說文本結撰技巧和效果之超越。為此，批評家們經(jīng)常發(fā)出類似這樣的聲音：小說寫人“如畫”而“勝畫”，“似史”而“超史”。如北宋趙令畤《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》在評價小說《會真記》所塑造的崔鶯鶯形象時說：“夫崔之才華婉美，詞彩艷麗，則于所載緘書詩章盡之矣。如其都愉淫冶之態(tài)，則不可得而見。及觀其文，飄飄然仿佛出于人目前。雖丹青摹寫其形狀，未知能如是工且至否？”[26]（P142）這里所謂的“不可得而見”的“都愉淫冶之態(tài)”，就是“氣韻”、“神態(tài)”，而“飄飄然仿佛出于人目前”則是通過寫人物的姿態(tài)所達到的傳神效果，而就這種傳神效果的“工且至”而言，又是“丹青描寫其形狀”所不可企及的。又如，容與堂刻本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》第十三回回末總評曰：

水滸傳文字既妙，轉(zhuǎn)換又神，如此回文字形容刻畫周謹、楊志、索超處，已勝太史公一籌；至其轉(zhuǎn)換到劉唐處來，真有出神入化手段，此豈人力可到？定是化工文字，可先天地始，后天地終也。[13]（P107）

在此，批評者為稱揚《水滸傳》所達到的高度至少取譬“史家”與“畫家”之寫人水平來比照，既突出其刻畫人物超越了《史記》，又強調(diào)其“出神入化手段”也是畫工難以企及的，如此才能堪稱流傳千古的“化工文字”。其第二十一回回末總評也說：

此回文字逼真，化工肖物。摩寫宋江、閻婆惜并閻婆處，不惟能畫眼前，且畫心上；不惟能畫心上，且并畫意外。顧虎頭、吳道子安能到此？[13]（P406）

這里所謂的“眼前”自然是指“形”，而“心上”、“意外”則是指“寫心”的兩個層次。的確，受到表現(xiàn)形式的限制，畫家能活現(xiàn)可觀可感的“眼前”，而拙于表現(xiàn)“心上”、“意外”，其他文類也各有所長，各有所短。相對而言，戲劇長于展現(xiàn)“眼前”，散文長于傾訴“心上”，詩歌長于表現(xiàn)“意外”，而小說這種文體卻具有全方位包攬表現(xiàn)“眼前”、“心上”和“意外”的功能，這是連顧愷之、吳道子這樣的工筆人物畫家也難以企及的境界。另外，《虞初志》卷五之《鶯鶯傳》篇末有題名“李卓吾”的評語說：“嘗言吳道子、顧虎頭，只畫得有形象的。至如相思情狀，無形無象，征之畫來的的欲真，躍躍欲有，吳道子、顧虎頭，又退數(shù)十舍矣。”[27]（卷五，P8）再次指出畫家只能提供“有形象的”硬件，至于“無形無象”的“相思情狀”這種軟件，在小說家面前，即使連吳道子、顧愷之這樣的大畫家也不免相形見絀。金圣嘆《讀第五才子書法》也有言：“某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說。其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著性子去，削高補低都由我。”[4]（P6）可見，金氏解讀小說也是自覺以史傳作為參照系的，他一方面通過攀附正史來提高小說地位，另一方面又強調(diào)小說“因文生事”的優(yōu)越性。總體而言，小說批評在談到敘事與寫人所達到的高度時，總是喜歡拿繪畫、史書等他類文體作比照，不僅對應性地把小說法與繪畫法、史傳法作理論上的比附，而且還通過對它們的比照以突出小說這一文體在敘事、寫人方面的優(yōu)勢。

總之，取譬其他文類話語對小說文本展開“跨界批評”的功能和意義是多重的，它既有利于評論者通過“相互闡釋”簡潔明了地闡釋和評批小說文本，又有益于讀者準確地理解并把握小說文體較之繪畫等其他文類在敘事、寫人上的優(yōu)勢，還便于當今研究者據(jù)此順藤摸瓜、探本求源，以更好地清點或整理中國的敘事、寫人傳統(tǒng)。

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[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]