非馬訪談：詩是我向社會的發言

木朵：對于一位年近不惑的讀者來說，你在四十歲之前所寫的作品已是一個未知之謎：他想以四十歲為分水嶺，來判斷你在這一時期之前與之后，風格上的漸進與突變，幾乎是一個不可能實現的任務與模型。這是一把打亂了次序的牌，而且他的手指間一下子捏不住日趨增多的牌。這副牌以何種秩序秘密運行呢？或許，只有邀請它們的作者來參與牌局，聽你輕叩桌面，才能找到每張牌之間的聯系。如果昌耀還活著，作為同齡人，也許他會是最了解你寫作中階段性特征的讀者之一；如果你長期生活在大陸，作為歷史的見證人，你的激情似火，或可點亮中心舞臺，便于讀者一眼就望見那閃光點。時間如梭，作為一位祖父級詩人，你對后生們有怎樣的殷殷寄語？

非馬：你所提的四十歲分水嶺，是個很有趣的想法。記得2001年9月，我在北京參加中國作家協會為我舉辦的作品研討會，在一片叫好的聲音之后，一位年輕詩人站起來，用斬釘截鐵的口吻宣稱，非馬的創作生涯，早在十年前便已結束了！他說：“非馬詩歌的成就主要集中在60至80年代，也即在25歲至55歲之間。25歲以前和55歲以后的非馬詩歌從美學成就上來說，是微乎其微的。”他的話引起了全場的驚異，但因為是最后一個發言，大家都急著到飯店去參加餐宴，所以沒展開討論。后來他把發言稿整理出來寄給我，我把它連同我的一些不同的觀點，在海外的一個刊物上發表。

不久之后，我讀到兩篇與年齡有關的文章。頭一篇的主題是愛與死，說英國一批學者對九百多個不同年齡的男人，經過十年時間的追蹤研究，發現了一個有趣的事實：那些經常有性高潮的男人的死亡率，特別是與心臟病有關的，還不到其他人的一半。他們說在這方面，年齡不是決定的因素。如果能把性當成酒一樣，好好地照料、鑒賞及品味，它有可能越陳越好。但文中卻有個煞風景的驚人觀察：在人類老化的生物過程中，大自然對那些超過30歲、已完成傳宗接代任務的人，不再給予同樣的關注。大自然賜給人們30年的好時光，剩下的，他們說，就得靠自己了。

另一篇探討年齡與藝術之間關系的文章，則提到1905年一位加拿大醫生的建議，要所有60歲以上的人停止工作。他的理由是，歷史上超過40歲的人在科學、藝術及文學上的成就總和幾乎等于零，雖然也許我們會因此而錯失一些個別的偉大成就。他說幾乎所有震撼人心及富有活力的作品都是在25至40歲之間完成的。這使我想起了多年前一位臺灣作家來芝加哥訪問，意氣風發地對我所說的“當前的臺灣文壇是40歲以下作家的天下”的斷言。想必他也看過類似的報告。而他那時候剛好是39歲。

我開始認真寫詩，是在上世紀六、七十年代大量翻譯西方現代詩之后的事。產量最豐則是八十年代。但這似乎同年齡沒太大關系，而是因為在美國華文界，八十年代是詩的黃金時代，至少對我個人來說是如此。陳若曦主編的《遠東時報》副刊、王渝主編的《僑報》副刊以及曹又方主編的《中報》副刊，都大量刊登過我的詩作。特別是陳若曦，她登得快，我也寫得勤。后來我的一部分興趣轉移到繪畫及雕塑上去，雖然寫詩仍是我的創作重心，但時間分散了，詩產量跟著下降。另一方面，隨著興趣的轉移與閱歷的擴展，對世界與生命的焦點及涵蓋面也多少跟著改變，影響了詩的內容與寫作手法。

其實創作力隨年齡的增加而下降的主要原因，我猜是日常生活陷入了一種無聊的重復與慣性，沒有變化，對身邊的東西不再像年輕時那樣好奇、感興趣和有新鮮感，因而少掉了創作所必需的刺激。如果能讓活水在心中潺潺流動，我相信年齡不但不會造成阻礙，反而會因經驗的積累而使作品更趨成熟深刻豐富。

也許因為在芝加哥居住多年的關系，我對芝加哥出身的詩人桑德堡懷有一份特殊的感情。但更大的原因，我想是因為他是現代美國詩人當中，社會意識最強烈、最關懷民間疾苦的一位。1914年發表了他得獎的《芝加哥》詩的《詩刊》雜志，在八十五年后的2009年，又極不平常地發表了他三首生前沒發表過的詩，雖然它們的作者已去世多年。《詩刊》的主編說：“這些是活著的詩，它們提供了一個同當今詩人有趣的對照。它們挺身出來反對今天詩人們寫的高度內心化且對社會問題漠不關心的詩。”早年我曾譯介過他的一些詩，多少受過他的影響。我曾為自己的詩創作懸了一個高遠的目標：“比現實更現實，比現代更現代”。希望用比現代主義者所使用的更新穎的手法，表達比現實主義者所關注的更深入的題材。至于究竟成功了多少，只好讓以后的評論家或史學家去傷腦筋。但我愿意用這個目標來同年輕一代的詩人們共勉。我相信變動不居的人類社會及宇宙現象，將成為詩人們取之不竭的寫作題材，而時刻翻新的寫作技巧，將使他們的作品永遠站在時代的前端。

你提到昌耀，我們1996年10月在中山及佛山舉行的第三屆國際華文詩人筆會上初次見面，但遠在這之前我們便通過信，彼此都欣賞對方的詩作，都曾為文在海內外刊物上介紹過彼此的作品，雖然我們的風格很不相同。也許是環境或個性使然，昌耀郁悶而深沉，我卻如牛漢先生所說的，是一個笑嘻嘻的詩人。但他的詩使我想起了美國的西部電影。隨著年歲的增加，打打鬧鬧的西部片已不像小時候那么吸引我，而好萊塢“白牛仔痛殲紅土人”的模式也多少引起我的厭倦與反感，但彌漫在西部片里的粗獷及草莽氣息，卻仍使我著迷。昌耀的詩便彌漫著這種可貴的氣息。習慣于中國新詩寫實傳統的讀者或許會覺得昌耀的詩歌缺乏明顯的社會性及時代性，他詩里的思想與主題也不那么一目了然。但我覺得這正是昌耀作為詩人的誠實處。試想，在那無垠的空間與時間里，社會性及時代性還有多少意義？面對著充滿了生命力及原始沖動的大自然，一個詩人除了驚喜贊嘆，還能做些什么？而他那略顯深沉的想象與語言，正好同漠漠的天地相呼應，互融為一體。作為一個中國詩人，我想昌耀的主要貢獻便在于為中國現代詩的多樣化提供了一個與眾不同的聲音。中國現代詩因他的涉足而陡增了幾分嫵媚。在漫長寂寞的現代詩寫作路途上，我高興有這樣的旅伴。

木朵：比如《獵小海豹圖》與《墨西哥灣漏油事件》這兩首詩擺在一起，讓一個讀者來分辨二者之間隔著多少歲月，他可能無法想象其間有三十載時光的流逝，但從詩的體態與措辭上看，它們存在的一些共性宛如寫于緊鄰的兩日：都不采用標點、分節的方式都是隨意而不追求每節行數規規矩矩相等、都采取了一種帶有憐憫與童真的遠遠小于實際年齡的心理年齡所應有的口吻、都呈現出一種對現實的反思或者說詩力求在報道當下敏感事件方面不遜色于新聞圖片……并不致力于晦澀與炫技，而是抱著就事論事的平常心，從一件發生在地球某處的事件里找到它與語言的關系、與自我的關聯。有時，你會從技藝上琢磨同樣一個主題還可以怎么寫、以一種其它的視角與觀念介入已敘述過一遍的話題嗎？無論是獵殺事件還是漏油事件，詩都不承擔發明一個補救措施的義務，不提供一個解決方案，它維護著在道德上予以評價的責任，簡言之，詩在復述一個外界的悲劇時，進行的是自我教育，于是，在你的詩篇中，一種悲天憫人的絕望不時被語言的濾器給挽救，希望永駐人間。一晃三十年過去，悲劇還在發生，而詩的使命感是否就在于：只要人間還有悲劇，就需要語言去予以施救或圓夢？保持了詩的這一核心作用，詩的外化形態就屬于一種次要的訴求，對嗎？

非馬：很高興你找出這兩首詩來作對比。可能是我自己的心理年齡并沒隨著生理年齡的增長而發生太大的變化的緣故，我自己都沒覺察到它們的寫作時間已相隔那么多年了呢。我發現對許多事物的感覺，同我年輕時候的感覺并沒太大的差異。一節美妙的樂曲，一句詩，一個溫馨的眼神，一掬微笑，一陣清風，一朵飄過的白云，一片顫動的葉子，都仍能撥動我的心弦。我常因此覺得幸運而感恩。

我對詩的定義其實相當寬廣。只要能給出詩意，詩的“樣子”并不是那么重要，更不是非固定不可（我其實不喜歡固定的東西）。這兩首詩都遵循著我一直堅持的創作原則——用不受韻腳或格式拘限的自由形式，表達簡樸深刻的內容，讓詩的內在呼吸與音樂節奏，或某些需要特別突出的字眼詞句，去決定詩行的長短與斷連。不做無謂的解釋或說明，不呼口號，不說教，留足夠的想象及思考空間，讓讀者憑著自身的經驗去感受，去做自己的詮釋，去補充完成，去享受再創作的樂趣。

詩人通常能用比較天真好奇的眼光，在本來可能是平凡灰暗的世界里，發現即使是一草一木，一蟲一鳥，都充滿了生命的光輝與神奇。一首好詩常能感動讀者，使他們的心變得更柔和，更富同情心，更易于與別人相處溝通，生活不再枯燥無聊，家人、朋友、同事、鄰居甚至街頭巷尾的陌生人，都一個個變得面目可親了起來。如果這首詩還能進一步引起人們對苦難者的同情與憐憫或對大自然的喜愛；激勵人們的精神向上，帶給人們溫暖與慰藉；促使人們向往自由與光明，并在他們的內心深處點燃希望，覺得活著真好；擴展人們的視野、加深對人性的了解、引發對生命與宇宙的思索，這樣的一首詩很有可能通過時間的篩選而在歷史上留存下來。

談一下我自己的寫詩過程：通常當某個事物引起了我的注意與興趣，我會把它擺上心頭，從各個方位伸長縮短距離加以觀察分析，考慮其各種可能的意義，再決定如何采用最有效的表達方式。我發現越是單純樸實的東西，越容易進入人們的心靈。通常一篇初稿要經過多次的修改，直到每個字每個詞都找到了它們最舒適妥善的位置為止。最近幾年我也從事漢英雙語寫作。無論是由漢文或英文寫成的初稿，我都立即將它翻譯成另一種語言。我發現反復翻譯的過程對修改工作有相當的幫助。當我對兩種語言的版本都感到滿意了，這首作品才算完成。在這里必須提一下，我的雙語詩同一般的直接互譯略有不同。由于是自己的詩，我擁有較多的自由，可照應到文化及語言上的差異，而不必太過于拘泥。

木朵：雙語詩寫作很可能得到一種一加一大于二的組合效果，以《侏儒的形成》、《日光圍巾》為例，前者在英譯中，行數更為精簡，似乎是進行了一次減法的運思，而后者將“挺直伸長”四個字列作四行，形象上的延展在英譯中變成了一個單詞中字母間距的拉長，看起來比漢語做法那種直觀感受更為弱化。實際上，拋開語言上的雙翼所形成的對讀者的考驗（也可理解為互文性提供了參透作者心思的便利），在這兩首漢語作品中，讀者也可找到你寫作的一個竅門：在一首詩的前半階段，你傾心于繪制出素材（言說主題）的概貌，而在后半部分，尤其是收尾階段，你會增強一種價值判斷的力度，既關乎倫理的建設，也力求詩意的陡然升華，比如“頓時我知道”這個短句就旨在找到事例中的一個精妙推論（也暗示詩是頓悟的產物），而“一下子變得沉重了起來”這個感覺上的變化則意味著情感天平做出了一次小小的判決（或者說，事件必須經由心靈的沉重才能發現真切的意義）。一首詩最后的落腳點或歸宿在哪里，才最令自己安心——才感到詩做了它最應該做的事？

非馬：作為詩的語言，一字一義且兼具圖象美的漢語，的確不是其它語言所能企及的。在詩行或詩句的形式排列上，至少對我來說，更易于造出一種驚奇的效果。我的一位美國詩友常說雖然她不懂漢語，但光是“看”我的漢語詩，本身便已是一種詩意的享受。

對我來說，藝術（包括詩在內）最可貴的要素，是創新。千篇一律的日常生活很容易使我們感到厭倦；我們需要一些新的刺激，希望聽到一些新鮮的話語或看到新奇的事物。藝術家的基本任務便是為人類提供新穎的東西：新穎的敘述方式，新穎的視角，新穎的意義，新穎的美。一個有抱負的詩人絕不甘心只做個追隨者，他必須努力把話說得跟前人（包括從前的自己）不同，并且試著說得更好。一首好詩必須能給讀者一些新的東西——新的見識、新的觀念或新的意義。但這些新見識新觀念新意義必須植根于我們的經驗，這樣我們才有可能同它關聯溝通。換句話說，這些新東西其實也不是全新的。它們本來就在那里。只是由于我們的無知或遲鈍的眼光，以致對它漠視甚至視若無睹。等到詩人指出來給我們看，我們才恍然大悟甚至驚異地說：我以前怎么會沒看到它想到它呢？這種認知或突悟通常會感動并鼓舞我們，使我們對周遭的世界有更多的了解。

因此，我在寫作時，總是盡量避開前人甚至自己已經說過的話或使用過的意象，站在不同的位置從各個角度各個方向用全新的眼光審視眼前的事物，希望能找到一些獨特的觀點與詩意。

但我這里所說的新，并不是以炒作為目的的標奇立異，而是在思想上形式上有革命性的創新。人家或自己已經說過的話，如果沒有超越或新意，便盡量避免。甚至在一首詩里已經用過的字，如非必要，便不再重復。因為在今天這個時代里，一般人的心靈長期地受了大眾傳播媒介的不斷襲擊，多多少少都變得有些麻木，長了繭。一個舊的、被許多人一再使用過的觀念，好像一把磨鈍的刀，是無法深入讀者的心靈的。因此我試圖從表面上看起來平凡的日常事物里找出不平凡的意義，從明明不可能的境況里推出可能。你提到的我常在一首詩的前后階段有著斷然不同的發展，便是我有意在詩的前半階段營造一種慣性的思維，然后在關鍵時刻，突然來個180度的大轉彎，帶給讀者一個出其不意的驚訝，而這種驚訝，既是意料之外的，又是情理之中的。如果運用得當，這種驚訝常能予讀者以有力的沖擊，因而激發詩想，引起共鳴。會說笑話的人都知道笑話的最后一句“妙語”（PunchLine）的重要，詩的最后一節或最后一行，便具有同等的分量。

我在詩中分行，通常是基于下面這三個基本的考量：（1）內在節奏的需要；（2）突顯要強調的字眼；（3）造成詩意的岐義或多解。舉我那首常被論者提到的“鳥籠”詩為例：

打開

鳥籠的

門

讓鳥飛

走

把自由

還給

鳥

籠

讓“走”字前后空行，便是想造成一種海闊天空的感覺。而最后兩行的“鳥/籠”，以及“裸奔”一詩的末節：

可沒想到

會引起

傷風

化以及

諸如此類的

嚴重問題

把“傷風化”分行，都有在驚異之外，造成詩的岐義或多解的企圖。

木朵：關于詩的節奏，這應是一個古老的話題。就像是不同的小朋友從滑梯上下來，都有自己的節奏一樣，我們幾乎可以說每一位詩人都擁有自己的節奏，只是有的是外露的，有的則是內在的，有的依靠短促有力的語法辦到的，有的可能借助一種情懷而富有感情地傳遞出某種層次性。正如奧登在評論卡瓦菲斯時所言的，卡瓦菲斯的詩所帶有的那種語調——或許也可理解為節奏感——即便是在不同語種的譯文中也能保留下來，剛好你也是一位卡瓦菲斯詩集的譯者，與他的長句所體現出來的節奏相比，你的短句以及斷句方式優勢會更明顯嗎？不同的讀者在默讀同一首詩時，會不由自主地加上他本人的句讀方式——他所預定的節奏——來與作者接洽，直至找到一個臨界點，并認為自己了解了作者的節奏，而你的做法看起來是不許可讀者有更多的自主權，有一種迫使讀者從第一印象、直觀上就服從你設定的視覺上的秩序。在形成這種屢試不爽、硬朗有效的醒目風格之后，你有沒有遇見一些反作用力？或者說，節奏還有其它的可信形式嗎？

非馬：的確，每個人的節奏感都不盡相同。而節奏感是形成一個詩人或藝術家獨特風格的因素之一。很難說用長句或短句斷句的方式所表現出來的節奏感，哪一種更優越。

一首好詩，大多是形式與內容密切結合的產品。詩人必須為他詩里的每個字句找到最合適最自然的停頓地方，決定何時該斷何處該連。抒情的詩一般說來節奏都比較舒緩，而一首激情活潑的詩，節奏會趨向短促跳躍。其實我的詩并不全都用短句或斷句的形式，我也寫過許多句子比較長調子比較和緩的詩，如這首《鄰居的盆花》，詩雖短，句子卻不短：

多年鄰居的老先生幾天前去世了

他們陽臺上開得正茂的幾盆花

今早都垂下了頭

愛花的老太太想必沒聽昨晚的新聞

不知道夜里有一場早來的霜

又如《海獅穴——美國西岸游記之二》：

幽暗的洞穴內

海獅們知道它們很安全

剛從明亮世界闖進來的

那些睜得圓圓的觀光眼睛

什么都看不見

就在人們忙著調整相機放大瞳孔的時候

它們群集在陽光照射不到的巖石上

已完成了愛撫，交配，傳宗接代的任務

此刻它們正紛紛滑下水

明目張膽地追吻

一尾尾被時間遺忘了的

活潑可愛的魚

此外還有《劫后》、《反候鳥》、《羊》、《羅湖車站》、《映像》、《老人》、《春天》、《國殤日》、《零下二十七度》、《今天上午畢卡索死了》、《今天的陽光很好》、《獵小海豹圖》、《紫禁城》、《珍珠港》、《詩人的午寐》、《對死者我們該說些什么》、《禮拜天在梵蒂岡》、《特拉威噴泉》、《同一位前紅衛兵在舊金山看海》《春天生日快樂》等（部分載于《非馬藝術世界》網站），都因為主題與內容的需要，沒有使用我常用的短句斷句，只是它們較少受到注目評論罷了。

我喜歡寫簡潔精煉的短詩，主要是因為它帶給我“用最少的文字負載最多的意義”的挑戰。這其實也是我給詩，特別是現代詩所下的定義。另外一個原因，是我希望我的詩是動態的演出的詩，而不是靜態的敘述的詩。許多時候我的詩是我同讀者或自己的對話，在這種情況下，使用短句及斷句會比較生動自然。而現代生活的快速步調也多多少少影響了這種風格的形成。

讀者當然可按照他本人所預設或習慣的節奏與句讀方式來讀詩，但那就像用慢板的方式來演奏一個作曲家所寫的快板音樂一樣，有可能會因此而失掉許多預期的效果與樂趣。我想既然一首詩的節奏是詩人苦心經營的結果，應該有它的理由在，我們不妨試著根據它的節奏來讀它，體驗一下作者的內心波動與美學企圖。碰到與自己習慣的節奏感不相同的作品時，或許可做些自我調整，用一種新奇的眼光，去審視它，接近它，探索它，感受它，說不定會隨著它的呼吸而起伏舞動，進而豁然開朗，有發現新大陸的驚喜呢。

木朵：“動態的演出”這個詞組讓我想起你寫的兩首同題詩：《靜物》。面對一位久經考驗的詩人，要想盡數獲悉他的各種寫作期待與風格手冊，確非易事，仿佛必須有一份關于他的創作年表，才能摸到發展的脈搏與起伏的規律。簡言之，這也是一次動態的演出。如果我們通過閱讀兩首關于“靜物”的微型詩（槍眼與鳥眼的“對視”、白瓷觀音微笑“看”塵埃），或許能發現你是一位視覺詩人，要帶給語言一種畫面感，好比是讓讀者一下子觀看到畫布上的色彩的皺褶；它們是風格的代表，它們讓作者所有的注意力集中于一個最有生趣的點，幾乎不可能再小了——這個樣子正是詩趨向無限小的極限。或許，年輕的詩人還很好奇，如同其他高齡詩人在后期能夠發現一種“晚期風格”，你浸淫藝術世界數十載，是否還有宏大的計劃未曾完成？精妙的漢語與一位古稀老人的相遇，在大陸的新詩史上常常無緣一見，人們都在設想漢語的未來，你能替我們做一次預覽嗎？

非馬：從靜中取動，或從動中取靜，同從小中取大或大中取小一樣，都是一種別趣，也是制造詩的張力與驚奇的好辦法。

我很少給自己訂定宏大的計劃，不管是寫詩或繪畫雕塑，我都把它們當成生活的一部分。一點一滴去做，一點一滴去累積。在美國，詩歌很少大起大落，也很少有專業詩人或公家供養的詩人。但社會上總有那么一批人在那里讀詩寫詩。有些人把寫詩當成一種自我治療，但更多的人寫詩是為了調劑生活，讓生活變得更多彩多姿。《芝加哥論壇報》最近有一篇報道，說有越來越多的職業人士在業余寫詩。不少大公司的高級主管說寫詩減輕了他們的生活壓力，也使他們的思想變得更活潑敏銳，對他們所從事的工作有相當的助益。對我來說，詩是我同人們溝通的工具，是我向社會的發言，對生命的探索與認知，更重要的是，我用詩來沖激滌蕩我自己的心靈，引發生活的情趣，調劑并豐富我的生活。詩是一面鏡子，如果讀了一輩子的詩或寫了一輩子的詩而仍心胸狹窄面目可憎，我想這樣的人一定同詩歌無緣。我常想，如果一個詩人追求的只是名位與金錢，那他一定可找到比寫詩更便捷更省力的途徑。

漢語從文言變成白話的時間還不是很長，口語及書寫語之間還存在著相當大的差距。在這方面，英語便顯得成熟多了。還有，漢語的同音字太多，我在朗誦漢語詩的時候便常常不得不停下來加以解釋澄清，以免造成誤解。怪不得當年紀弦先生會說出現代詩是寫給眼睛看的，不是給耳朵聽的（大意如此）這樣的話。但這也正好給了我們開拓漢語詩歌的機會與空間。如何豐富漢語詩歌的語言，進而豐富漢語，是對從事詩歌創作的詩人一個有趣的挑戰。

許多年前我曾說過：“詩要感動人，特別是要感動許多人，必須與大多數人的共同生活經驗息息相關，同現實世界緊緊結合。詩人雖然不一定要成為大眾的代言人，但他必須能夠與同時代的人充分溝通，才能知道他們在想些什么，關心些什么，希望些什么。作為一個現代詩人，當然應該也完全有權為自己而寫。我不擔心為自己寫作的結果會使作者同社會脫節或造成自我封閉。如果一個詩人不是生活在夢幻中，而是把雙腳堅實地插入現實，同群眾一起呼吸，深切地感受到時代脈搏的跳動，卻又能清醒地保持自我的信念與面目，不隨波逐流甚至喪失自我。那么他為自己小我所寫的東西里頭，一定會有大我的存在，無需特別去強調標榜。”我相信這些話在今天也一樣適用。

西方文化里有許多好東西是東方文化里所沒有或缺乏的。反之亦然。我相信所有的文化都是人類的共同財產，是屬于全人類的。如果西方的文化（或詩歌）里有值得我們學習采用的地方，我們干嗎不去學習采用？反過來說，如果傳統里有好的東西，我們也沒有理由不去好好加以保存并發揚光大。

在經濟壓倒一切、人際關系日趨冷漠的物化世界里，人們正需要清風甘露般的文學藝術特別是詩，來滋潤激蕩心靈，引發生活情趣，調劑并豐富生活。只是由于社會的多元化，詩歌也許不會像以往那樣擁有眾多的讀者。但這并不妨礙我們寫詩，或成為我們不繼續寫詩的理由。我們該做的，是擇善固執，堅持自己的生命價值觀與對人文理性的信念，老老實實、腳踏實地盡我們的一分力量，努力創作。而不是投機取巧、迎合討好、隨波逐流或玩弄時髦的新花樣，制造一大堆浮光掠影、隨看隨丟的文學垃圾。我也不相信漢語新詩正在衰退的說法，因為它根本還沒真正發展起來，也遠遠沒有發揮它的潛能，達到它可能達到的高度。文學藝術不像科學，新的不一定比舊的進步，或比舊的好，每個時代有每個時代的文學藝術，誰也推翻不了誰，誰也取代不了誰，也沒這必要。文學藝術里沒有一言堂，有人喜歡艾略特，有人喜歡莎士比亞，或者今天你喜歡艾略特，明天可能會喜歡上莎士比亞，這中間并沒有矛盾或沖突，更沒有對錯的問題。

詩人小傳

非馬，原名馬為義，英文名William Marr，1936年生于臺灣臺中市。威斯康辛大學核工博士，在美國從事能源研究工作多年。著有詩集《非馬集》、《非馬的詩》、英文詩集AUTUMN WINDOW等十七種，散文集《凡心動了》、《不為死貓寫悼歌》及譯著《讓盛宴開始——我喜愛的英文詩》等多種。曾獲臺灣“吳濁流文學獎”、“笠詩創作獎”、“笠詩翻譯獎”、“詩潮翻譯獎”、“伊利諾州詩賽獎”及芝加哥“詩人與贊助者詩獎”等。