朱爾·馬斯內(nèi)：被忽視的歌劇天才

在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)之交，活躍的法國(guó)歌劇舞臺(tái)由朱爾·馬斯內(nèi)（Jules Massenet）一統(tǒng)天下——他的作品多產(chǎn)而受歡迎，獲得了許多值得贊揚(yáng)的國(guó)際性成功，包括《瑪儂》（Manon）、《維特》（Werther）和《黛依絲》（Thais）等。他的歌劇《納瓦拉姑娘》（La Navarraise）甚至于1894年在倫敦科文特花園舉行首演——這對(duì)一位非英國(guó)的作曲家來(lái)說(shuō)可是一份罕見(jiàn)的榮譽(yù)，也是他確立自己在歌劇界地位的一次意義重大的標(biāo)志。然而，當(dāng)馬斯內(nèi)在1912年，也就是他去世的那一年出版自己的回憶錄時(shí)，他將所有這些過(guò)往的成功都?xì)w結(jié)為一個(gè)篇章，標(biāo)題為“死后的隨想”（Thoughts after Death），其中包括有一次他在劇院中無(wú)意中聽(tīng)到的話，有人說(shuō)：“要是他已經(jīng)死了，他們會(huì)更少地演奏他的作品，不是嗎？”

作曲家的擔(dān)心被證明是正確的。隨著現(xiàn)代主義的到來(lái)（斯特拉文斯基的《春之祭》1913年在巴黎進(jìn)行了首演，引起了音樂(lè)界有史以來(lái)最有影響的一場(chǎng)騷動(dòng)）、第一次世界大戰(zhàn)以及新一代作曲家的成熟，馬斯內(nèi)的音樂(lè)突然間聽(tīng)起來(lái)像是過(guò)時(shí)的。雖然他還有少量的作品沒(méi)有被完全遺忘，至少在法國(guó)是這樣，但他大量的作品從國(guó)際樂(lè)壇的保留曲目中逐漸消失，只留下了像《瑪農(nóng)》《維特》這幾部寥寥可數(shù)的作品，象征著他在世界音樂(lè)舞臺(tái)曾經(jīng)的繁榮。

馬斯內(nèi)并不是因?yàn)樗劳龆馐軟](méi)落和遺忘的唯一一位作曲家，幸運(yùn)的是他的名聲在衰落后，最終得到了顯著的提升。馬斯內(nèi)音樂(lè)的復(fù)興確切的是什么時(shí)候、在什么地方開(kāi)始的，仍然值得商榷，但是他的孫子——皮埃爾·貝桑-馬斯內(nèi)（Pierre Bessand-Massenet）在回憶錄中，選擇了二十世紀(jì)七十年代中期的美國(guó)：那時(shí)《瑪儂》《維特》和《堂吉訶德》（Don Quichotte）都在芝加哥上演了，隨后舊金山也上演了《埃斯克拉蒙德》（Esclarmonde）、《黛依絲》和《維特》，所有這些歌劇后來(lái)都進(jìn)入了紐約大都會(huì)歌劇院的保留曲目名單中。如今，馬斯內(nèi)有幾部歌劇經(jīng)常在劇院上演，或者被錄制成唱片。在一份由Operabase.com網(wǎng)站發(fā)布的最常在歌劇院上演的作品的作曲家名單中，馬斯內(nèi)進(jìn)入了前二十名，位列第十九名。他的五部最常演的歌劇分別是《維特》《瑪儂》《黛依絲》《堂吉訶德》和《灰姑娘》（Cendrillon），但其他幾部作品，比如《圣母院大教堂的少女》（Le Jongleur de Notre-Dame）、《小天使》（Chérubin）和《埃羅底阿德》（Hérodiade）等同樣顯示了復(fù)興的跡象。毫無(wú)疑問(wèn)，馬斯內(nèi)是他那個(gè)時(shí)代最頂尖的法國(guó)歌劇作曲家，他對(duì)各種歌劇題材和風(fēng)格駕輕就熟。

馬斯內(nèi)于1842年出生在法國(guó)盧瓦爾（Loire）地區(qū)的一個(gè)有身份的中產(chǎn)階級(jí)家庭。他很早就顯現(xiàn)了音樂(lè)天賦，他的媽媽親自教授他鋼琴。十歲時(shí)，他被巴黎音樂(lè)學(xué)院錄取，十七歲時(shí)贏得了鋼琴比賽的一等獎(jiǎng)，隨后便在1863年獲得了鼎鼎有名的“羅馬大獎(jiǎng)”——音樂(lè)學(xué)院的最高作曲獎(jiǎng)。求學(xué)期間，他晚上還在劇院的交響樂(lè)團(tuán)兼職擔(dān)任一名定音鼓手，因?yàn)樵跇?lè)隊(duì)里他可以實(shí)地學(xué)習(xí)一部高效的歌劇是如何運(yùn)作的。

馬斯內(nèi)的歌劇生涯始于1867年。那一年，他的獨(dú)幕喜劇《姑婆》（La grand’Tante）在巴黎喜歌劇院受到了觀眾們的歡迎。隨后，他創(chuàng)作的戲劇配樂(lè)以及清唱?jiǎng)　冬旣?瑪?shù)氯R娜》（Marie-Magdeleine，1873年）也獲得了成功。

到了1877年，馬斯內(nèi)色彩斑斕的杰作《拉合爾城的國(guó)王》（Le Roi de Lahore）在法國(guó)首都著名的抒情劇場(chǎng)——巴黎歌劇院一舉成名。到了這時(shí)，馬斯內(nèi)已經(jīng)接連創(chuàng)作了不少歌劇，所以當(dāng)他有關(guān)《圣經(jīng)》題材的歌劇《埃羅底阿德》被歌劇院拒絕演出時(shí)，他感到非常沮喪；還好這部歌劇很快就被布魯塞爾搶到手了，它在1881年的首演獲得了巨大成功。1884年，《瑪儂》在巴黎喜歌劇院首演，該劇的成功是確立作曲家在歌劇界地位的關(guān)鍵。

十九世紀(jì)九十年代，馬斯內(nèi)的作品產(chǎn)量和國(guó)際聲譽(yù)都達(dá)到了頂峰。《維特》于1892年在維也納宮廷歌劇院首演，后來(lái)成為了《瑪儂》在巴黎喜歌劇院永遠(yuǎn)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，雖然后者最初拒絕了它。完全個(gè)人化的《薩福》（Sapho，1897年），講述了一個(gè)名模與一個(gè)年輕人陷入了一場(chǎng)不幸的婚外戀，而童話《灰姑娘》（1899年）則使得他有效地將巴黎的第二個(gè)抒情歌劇院變成自己個(gè)人的“領(lǐng)地”。在同胞作曲家拉烏爾·岡斯博格（Raoul Gunsbourg）富有想象力的管理下，馬斯內(nèi)的好幾部主要歌劇接連在蒙特卡羅歌劇院首演，其中就包括《圣母院大教堂的少女》《小天使》以及《堂吉訶德》。

從公眾的角度來(lái)看，馬斯內(nèi)過(guò)著一種平靜的、有地位的中產(chǎn)階級(jí)生活。1866年，他與自己的學(xué)生——被人們喚作“妮儂”（Ninon）的德·格雷西（Louise-Constance de Gressy）結(jié)婚，雖然他們的結(jié)合看起來(lái)很幸福，但后來(lái)馬斯內(nèi)還和好幾位女士一直保持長(zhǎng)期親密的關(guān)系。馬斯內(nèi)被漂亮的美國(guó)女高音西比爾·桑德森（Sybil Sanderson）迷住了，甚至修改了《瑪儂》中的角色來(lái)適合她的嗓音，還在《埃斯克拉蒙德》（1889年）和《黛依絲》（1894年）中特別為她寫(xiě)了同名角色，在后者中，基督教修道士阿桑尼爾（Athanael）對(duì)宗教的熱情受到了挑戰(zhàn)，并且最終被他的愛(ài)欲摧毀了。女中音露西·阿貝爾（Lucy Arbell）是馬斯內(nèi)第二個(gè)系列作品的靈感，包括《阿利亞尼》（Ariane，1906年）、《特蕾莎》（Thérèse，1907年）、《堂吉訶德》和《羅馬》（Roma，1912年）——在馬斯內(nèi)去世后，阿貝爾竭力爭(zhēng)取自己出演他作品的權(quán)利，并參加了《埃及艷后》（Cléopatre，1914年）和《阿瑪?shù)纤埂罚ˋmadis，1922年）的首演。

雖然馬斯內(nèi)創(chuàng)作了不少其他類(lèi)型的作品，包括四部芭蕾舞劇、四部清唱?jiǎng)　⒁徊夸撉賲f(xié)奏曲和無(wú)數(shù)組曲，以及大約兩百首歌曲，但他的職業(yè)生涯還是以歌劇為中心。在舞臺(tái)上，他可以準(zhǔn)確無(wú)誤地用散文般的音樂(lè)語(yǔ)言描繪英雄般的行為。他創(chuàng)作了光彩奪目的《錫德》（1885年），這是一個(gè)關(guān)于中世紀(jì)西班牙人和摩爾人發(fā)生沖突的故事；以古代波斯人為背景的《祭司》（Le Mage，1891年）和古希臘神話《阿利亞尼》等。在這些作品中，馬斯內(nèi)使用龐大的交響樂(lè)隊(duì)，充分地描繪了人物角色偉大的行為，一直持續(xù)到令人難忘的結(jié)尾。

馬斯內(nèi)的另一面是對(duì)音樂(lè)和戲劇“融合性”的喜愛(ài)。他確定歌劇腳本的方式是：與腳本作者共同完成一個(gè)文本，并全身心地去了解文本，經(jīng)常在散步時(shí)大聲念出單獨(dú)的臺(tái)詞，直到自己滿意并發(fā)現(xiàn)適合這個(gè)文本最好的音樂(lè)為止。這種方式使他的作品在自然的節(jié)奏韻律以及法語(yǔ)語(yǔ)言的流暢性中保持著親密的一致。

不過(guò)，馬斯內(nèi)單個(gè)的人物性格同樣具有情感的深度，從情緒多變的、最終選擇自殺的詩(shī)人維特對(duì)愛(ài)人夏洛特神經(jīng)質(zhì)的迷戀，到狂熱的阿桑尼爾對(duì)他轉(zhuǎn)變信仰、皈依基督教的黛依絲與日俱增的著迷，以及將瑪儂和格里奧（Des Grieux）兩個(gè)人聯(lián)系在一起的絕望的熱情，等等。

1882年至1884年間，馬斯內(nèi)向巴黎喜歌劇院的總監(jiān)萊昂·卡瓦洛（Léon Carvalho）呈上了一部精雕細(xì)磨的作品《瑪儂》，后者是一個(gè)臭名昭著的干涉主義者，經(jīng)常在一部新作品上演前要求重寫(xiě)和修改。“我的朋友”，卡瓦洛向他保證道，“你的作品一定會(huì)像你已經(jīng)死了那樣上演。”《瑪儂》最終在1884年1月19日首演。雖然首演當(dāng)夜評(píng)論褒貶不一，因?yàn)榘⒇悺て绽孜郑ˋbbé Prévost）的小說(shuō)原著已經(jīng)成為了一個(gè)文學(xué)上的經(jīng)典，對(duì)它進(jìn)行改編是一項(xiàng)冒險(xiǎn)的工作，但這部作品還是受到了公眾的歡迎，好幾次要求返場(chǎng)。它成為了巴黎喜歌劇院的保留曲目，直到1972年歌劇院在原有的名稱(chēng)下停止了運(yùn)營(yíng)。《瑪儂》在首演當(dāng)年就上演了七十八場(chǎng)，到1905年達(dá)到五百場(chǎng)，1913年達(dá)到八百場(chǎng)，而在巴黎喜歌劇院倒閉前，達(dá)到了驚人的兩千一百三十三場(chǎng)！

同時(shí)，馬斯內(nèi)一部成熟的作品《維特》在1892年2月，也就是他五十歲生日的前三個(gè)月首演。由于它最初被卡瓦洛拒絕了，說(shuō)它“太陰沉了”，馬斯內(nèi)將這部歌劇的手稿擱置了五年之久，想等待一個(gè)更為合適的時(shí)刻來(lái)公布它。他終于等來(lái)了這個(gè)機(jī)會(huì)：維也納宮廷歌劇院的總監(jiān)威廉·楊（Wilhelm Jahn）邀請(qǐng)他創(chuàng)作一部新作品，《瑪儂》曾在那兒創(chuàng)下超過(guò)一百場(chǎng)的演出記錄，于是馬斯內(nèi)適時(shí)地奉上了《維特》。在維特對(duì)夏洛特幾乎神經(jīng)質(zhì)的愛(ài)戀表現(xiàn)中，他深刻地描繪了作為愛(ài)情中第三者的困擾。

然而，隨著馬斯內(nèi)作品持續(xù)不斷的復(fù)興，他的歌劇杰作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止《瑪儂》和《維特》《黛依絲》，改編自阿納托爾·法郎士（Anatole France）在那個(gè)時(shí)代引起爭(zhēng)議的小說(shuō)，講述了一個(gè)修道士在成功地說(shuō)服一個(gè)妓女皈依基督教后，反而失去了他自己的信仰。而在《堂吉訶德》中，他大肆使用西班牙色彩使其變得生動(dòng)活潑，同樣彌漫了一種獨(dú)特的、秋天般的溫暖，符合一位年近七十的作曲家的晚期作品。馬斯內(nèi)的每一部歌劇都有其鮮明的音符和色彩，并且鑒于如今他的作品不斷地被重新挖掘，那部很少上演的《薩福》也許很快便會(huì)作為馬斯內(nèi)最黑暗、最強(qiáng)烈的一部作品，顯示出自身特有的價(jià)值。