散文的常道（評論）

在當代散文領域，朱以撒是一個值得關注和研究的作家。對于他的散文創作，我嘗試著從以下三個方面談一些看法。

一、閑散的筆墨

散文固然散漫，但要做到閑散就絕非易事了。所謂“閑散”，是在散漫的基礎上又有自然瀟灑的韻致，不是漫無邊際泛泛而談，也不是百般雕琢刻意求工，而是在熟練駕馭語言基礎上的閑適揮灑，淡淡道來，以散筆寫閑心，可以稱得上是散文創作的最高境界了。從2001年出版第一本散文集《古典幽夢》，直至2012年第四部散文集《腕下消息》面世，其間十余年的時間，可以看到朱以撒的寫作一直在朝這一方向靠近。越往后，筆調越蕭然、散淡，正如他在《腕下消息·后記》中的自況：“年歲漸漸大起來，筆下情調漸漸趨于安和?！彼蕾p的也是這樣一些閑適之物：“被和風推動著的云朵，漸漸上升起來的江上霧氣，欸乃有聲的木舢板，悄然落下的黃色葉片，再就是眼前的江中之流了?！保ā堕e筆》）“后生好風花，老大即厭之”，能傾心剝落繁華的事物，必是心態內里已絕去偽飾，變得從容，筆下自然不再造作，也不急于要表現什么，而是一任自然，等待心里的想法流到紙面上。朱以撒這樣談自己的散文創作：“總是要很想寫了，筆才可能落下。這也使散文這種形式充滿個人的任意恣情，毋須合理合規矩?！保ā锻笙孪ⅰず笥洝罚┦聦嵣希挥羞@種自然流露才是散文創作真正要追求的狀態，蘇軾所謂“有時不能自已而作”，就是這句話的一個旁證。文思泉涌，隨意流暢的文字就在這一狀態中產生。也只有“總是要很想寫了”才下筆，才沒有滯礙，見出真情來。宋代的張耒在《<賀方回樂府>序》里對此有過精彩的論述：

“文章之于人有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，性情之至道也?！?/p>

正是在閑散的書寫中，朱以撒本人的“自然”和“性情”突顯出來。散文創作的獨特性也在這里體現出來：因它絕少技術性上的框架制約，使它像鏡子一樣透明，清晰地反映出寫作者的精神底色和思想背景。換句話說，是有什么樣的人，就有什么樣的散文。朱以撒推崇閑適、簡約的生存狀態，筆下流注的便自是閑散之致了。如他寫雨季：“我對雨季并不反感，它的漫長對我的生活沒有什么羈絆，甚至因為雨，在氣息上更近乎我的喜愛?！保ā队昙韭L》）談到對軟生活的看重：“軟生活則不然，慢慢地寫，慢慢地說，優雅的、古樸的、簡淡的，都是不可少的內容?！保ā遁p柔之跡》）寫對江濱之夜的偏愛：“有一些日子了，自己就像晝伏夜出的一只獸，尤其喜愛江邊之夜的安寧。此時人跡蕭然，如果不是運沙船駛過的轟鳴，夜幕下的江濱連拍岸的節律都難以尋覓。”（《閑筆》）通過諸如此類的描述，讀者可以輕易勾勒出作家獨特的精神面貌：適性的、古雅的、素樸的，而摒棄那些尖銳的、局促的、氣急敗壞的分子對品性的侵擾。

事實上，閑散的筆墨不單反映在朱以撒對事、對物的體悟上，以此見出其迥出常人的生活態度和氣質高度，更支配著他那些寫人的文字。朱以撒散文以前者為多見，后者雖較少，但卻幾乎篇篇精彩，如寫賈平凹先生的《賈先生》、記李萬鈞先生的《李先生》、懷俞元桂先生的《像潮水一樣漫過》、談父母的《浮生》等，均從另一個角度顯示了朱以撒對閑散筆調的駕輕就熟。更關鍵的是，在這一類的作品中，作者精神深處的至情至性更加完整地流瀉出來。

在朱以撒這一類寫人的作品中，筆墨的閑散主要體現在他對情感的把握上。例如其中堪稱經典的《像潮水一樣漫過》，寫已故師長俞元桂先生，就在這一點上做得很好。一般紀念性散文，由于是寫作者熟悉的人物，想到死生契闊，悲從中來，常常容易使感傷情緒膨脹、泛濫以至于不知收斂，致使讀者讀后只聽到一堆歇斯底里的哭叫，真切的感染卻無法萌生。但朱以撒的筆調是與此迥異的，他把自己濃郁的哀思化開，寫自己與俞先生的相識、交游、相知，擷取數個生活片段，娓娓道來，淡淡點染，而不是大肆鋪陳、渲染，絕去浮華直露的宣泄，落墨多有克制。但在這散淡的描摹中又無不滲透一己沉郁和真摯的情感，看起來似乎云淡風輕，不著一字，卻把深情一點點灌注下去，俞先生愛才、敬業、高蹈的面相刻畫出來了，老式文人之間“君子之交淡若水”的優良美德復活了。而作家在多年以后懷念恩師，時間沖淡了感情中沖動的因子，下筆節制，含蓄蘊藉，哀而不傷，也令人深感其情也真，其心也拳。真正使筆墨變得閑散的，正是這樣的書寫，它讓讀者不勝歔欷，發出“秀才人情紙半張”的慨嘆。說到底，也只有筆墨閑散了，文字才能切實打動人心、深入人心。

二、久遠的追思

多年來，在朱以撒的藝術生活中間，有一個十分重要的課題在左右著他，與此同時也或多或少承載著他的藝術雄心，那就是對中國古典文化的深刻認同，使他的散文創作常常溯歷史的河道而上，在對古典文化的朝覲中摸索古文人知識分子的心跳，并試圖與之對話。朱以撒的第一本散文集甚至就直接冠名《古典幽夢》，其中集結了一批成就斐然的往圣先哲：孔子（《樹影下的家族》），屈原（《如水的放逐》），王羲之（《昨夜星辰昨夜風》），李白（《走出長安》），朱耷、王鐸（《夢醒時分》）……莊子（《會飛翔的人》），陶淵明（《一直遠離網羅的飛鳥》），楊凝式（《一個人的時代》），姜白石（《隔江疏影》）等也在接下來的散文集中露面，成為朱以撒探訪神交的對象。

從表面上看，上世紀九十年代“文化散文”興起以后，這一類叩問歷史的文字已不鮮見。但細細讀去，佳作并不多。更多的作者是借這一股風潮投機討巧，信口開河、盲目抒情者不乏其人，或者孜孜于既往歷史的知識考據，使自己的言說混同于陳舊的文化結論和公共話語，看不到個人獨特的精神立場。但朱以撒是一個異數。他也寫下了一系列懷古的文字，但卻不是為了隨波逐流以媚時俗，而是出于精神追問的需要，試圖通過探詢先賢的生命秘密，構建古典文化的精神氣場，以此抒發對于傳統文化的個體想象。因此，在朱以撒此類文字中間，個人的真知灼見常常會閃現出來，讓人眼前一亮。例如他談到古今對于陶淵明《桃花源記》接受的差異：“千年前的他（按：指陶淵明）會感到這篇短短的文字有這么誘人的魅力和久遠的穿透力么？可是它讓我們的一代一代，在歆慕這種人生境界中長久地感傷下去?！保ā兑恢边h離網羅的飛鳥》）——這樣的看法可謂獨辟蹊徑，不能不讓人感到耳目一新。又如寫到屈原的愛國，他不像既定話語套路宣揚的那樣，人云亦云地大肆鼓吹屈原的愛國之心，而是一反常態，寫道：“屈原的狹隘之愛太深重了，以致讓我寫到這里隱隱作痛。”（《如水的放逐》）這就不僅寫出了自己的真知，也寫出了惺惺相惜的真情。所以能做到這一點，是出于朱以撒自身對古典文化的熱衷，對古典文化中人的“同情之理解”（錢穆語）。他的寫作就不會是占據材料后居高臨下的指手畫腳，也不會是不明就里隨聲附和的盲目膜拜，而是與古人平等溝通。如他寫陶淵明：“陶淵明一直是如此簡凈可親，他的語言以平聲長調為韻腳，渲染出一種舒緩從容情調，他的音節從不火爆激越，疊用刺耳的字詞更是少見，讓人感到這老頭兒著實好處?！保ā兑恢边h離網羅的飛鳥》）這樣的姿態、口氣使人覺著親切，仿佛古人是自己身邊的朋友一般。只有這樣，才有可能準確抵達傳統文化的內部真相，接通當下與傳統的文化血管。正如愛默生所說：“過去的死去的事實變成了現在的活生生的思想?！?/p>

作為一位杰出的書法家和影響廣泛的書法理論家，朱以撒深諳傳統書法藝術的創作真諦，也通曉書法藝術自身的發展規律和文化含量，這樣就使得他在接近傳統時掌握了最為要緊的鑰匙。他這樣談論書法生活的內在蘊含：“揮毫，這種東方式的閑情，說到底是文人最后的教養了。教養是慢慢養起來的，像一粒微小的種子，入土以后的漫長過程?！保ā赌翘撿`的、飄渺的》）與此同時他也表達了自己對這一生活狀態的迷戀：“沒有手機的日子，我還能保持伏案書信的習慣，讓遠方的親友讀到我情緒的流動。盡管都是只有一張紙的內容，或者寥寥數字，但是在跑向郵局的過程中，我還是體驗了一個舊文人般的樂趣，那個時代是與頻繁寫信收信分不開的?！保ā稖喨粺o覺》）

這已不單是停留在書法本體之上的論說了。實際上，書法藝術作為古典文化中的精髓，在那些抽象的線條中間承載了中國人相當豐富和復雜的人生想象和文化人格，它實際上就是傳統文化精神最直接的附著物。朱以撒長期對其熱愛、研習，并圍繞它發表識見、感慨，歸根結底是指涉那久遠的傳統文化。而當他針對墨水的黑色說出這樣的話：“我喜愛的這種色調，正在隨著古代的消失，漸被遺棄?！保ā饵S昏以后的世界》），讀者就該明白，朱以撒所真正在意和惋惜的，究竟是什么了。

植根于對傳統文化的眷戀，以此發散開去，可以看到朱以撒的散文有一種“向后看”的懷舊氣質。綜觀朱以撒的散文創作，對過去的觀照要遠遠強過對未來的論說。在早年創作的短文《古渡》里，朱以撒就曾作過這樣的說明：“過去的一切在我的心目中是很帶有樸化韻味的。”這也在很大程度上概括了朱以撒一貫的審美趣味、藝術追求和人生態度。誠如上面論述的，朱以撒傾向于認同那些閑適散淡的事物，與他對久遠之物的追思實際上是二而一的，其根本就是要擯除蕪雜，回歸本真。

三、存在的關懷

關于散文創作，E.M.福斯特有過這樣的論斷：“假如散文衰亡了，思想也將同時衰亡，人類相互溝通的所有最好的道路都將因此而切斷。”這一方面強調了散文寫作對于精神生活的重要意義，另一方面也鞭辟入里地指明了散文對人與人的溝通——相互間對于存在的關懷的媒介作用。的確，散文的寫作是有必要張揚作者對存在的看法的。如果散文寫作只是停留在事實的層面上糾纏不清，那它就注定是浮淺、蒼白和乏味的，沒有深度，也不值得深思、回味，說到底，這樣的寫作是失敗的。而在當下的散文寫作現狀中，恰恰就存在大量此類淺表化的敘事，如散文的筆墨大幅度地涉及鄉村經驗的書寫，但出發點雷同者多，而少見新意，少見有深刻和獨到的精神識見。

朱以撒的寫作對此是極力規避的。在他的筆下沒有無關痛癢的絮叨，而多是對自己、他人存在境況的追問。事實上，在上述兩個寫作面向（閑散的筆墨和久遠的追思）之外，這追問，連同這追問勾連起的對存在的關懷，應是朱以撒散文中不可忽視的一個重要的精神維度。也是因為這一維度生動的存在，使得他的寫作更加血肉豐滿和富有人性的溫度。固然，很多時候，直面存在的無奈處境，朱以撒也不能指出一條輕松的、普遍適用的途徑去超越，但是從根本上說，蕓蕓眾生，又有誰能夠切實提供一個徹底超脫和快樂地對待存在的悖謬處境的教材，并使之成為放之四海而皆準的真理呢？

鑒于此，朱以撒的拷問就顯得相當干脆而尖銳了：“誰人能起死于地下？這關鍵的一步做不到，余下都是虛空?！保ā渡砬吧砗蟆罚﹤€體肉身的有限性永遠是人逃脫不開的符咒，與生俱來，一如基督文化中的“原罪”，使人無可奈何。往往，在這樣的基礎之上，朱以撒的筆觸就沉重起來：“生存說到底還是沒有什么變化的，譬如人照樣需要食物，需要睡眠，以前的人沒有翅膀，百萬年后的今日，人依然不會飛翔，讓人懷疑進化已經停止?！保ā蹲虧櫟哪戏街辍罚@不禁使人想起《舊約·傳道書》起首所說的：“虛空的虛空，虛空的虛空，一切都是虛空……已有的事，后必再有；已行的事，后必再行。日光之下并無新事?！睆母旧险f，朱以撒對于人生的態度是不那么樂觀的，虛無主義在某種程度上影響了他對人生世相的思索，但恰是這樣，才真正接近了存在的本質，使得他的言說更加誠懇，也更加接近一個顛撲不破的道理：存在是具體而瑣屑的，但同時又是極其偶然和充滿變數的，如同海德格爾提出的一個著名論斷：人是一種“被拋”的存在，他托著自己沉重的肉身維持生命，但根本無法預測不期而至的傷害，隨時都可能歸于寂滅，被永劫裹挾?？傊?，就是一個“望遠皆悲”（張愛玲語）的意思。

既然如此，朱以撒的寫作就出離了矜驕，筆墨朝著向下的角度，表達他對各類人物的悲憫——這中間有遠逝的人物，也有活在當下的人們；有素昧平生的陌生人，也有自己的至親。如他寫秋瑾的生命困境：“南方人士中有人說：‘秋風秋雨愁煞人’，當時她的心情肯定糟透了。她的生活景致出現了毀滅性的特征，在接近終點的地方，她對南方的風、雨作了絕對個性的描繪。”（《滋潤的南方之雨》）寫到熱心買彩票的市井工匠：“也許有一天，他的小店人去門閉，我一定要為他而欣喜。他果真能在精神漫游中得到回饋，一定能融化掉我素來的偏執。”（《城市流水》）這樣的話語無疑是極富人文關懷的。他看到古長城上興高采烈拍照留影的年輕女子，會寫道：“時光隱而又彰，默默運作，這些女子老去的時候，背景還留存著，又有一些如花似玉的女子來，拍照后滿意而歸。誰能想到這些土墩子，比許多拍照者的生命，要更長久。”（《阻隔》）——這是存在的悲哀，也是朱以撒發自肺腑的嘆惋和關懷。每每在這樣的情境之下，朱以撒的筆端就把他柔軟的心地原封不動地袒露出來。他這樣寫自己年邁的母親：“我要離開老家了，到我工作的另一個城市。推開母親的房門，她已經睡下。整個人平攤在床上，均勻地呼吸著。睡眠讓母親感到輕松，一點兒負擔都沒有了。我祈望有許多快樂的往事進入她的長夢之中?！保ā陡∩罚┻@是不動聲色的筆觸，但它所傳達的，分明就是最樸素的人倫情愫，最深摯的終極關懷。

回過頭來細想，散文寫作固然沒有特定的軌范可本，但那只是表面現象，散文其實是有常道的，無論是從散文的藝術形式還是內在蘊含上看，這常道都是存在的，古人說，“人同此心，心同此理”，說到底，散文的常道即是人心之道。這一點，朱以撒以他的寫作實踐作了絕佳的詮釋。