羅中立和油畫《父親》

做學生時，他努力“逃離”油畫，卻以巨幅油畫（《父親》一夜成名，成為新時期享譽全國的藝術家；做老師時，他毫不猶豫地拒絕“當官”，卻在50歲時被教職工民主推薦為四川美術學院院長，在61歲時被任命為中國當代藝術院院長。在個性鮮明的藝術界，他的沉著包容能為各方所接受，骨子里卻有著強烈的反叛精神。每到一個新的城市，他都要在地標性建筑前“拿大頂”，用“顛倒過來的眼光”去觀察，這是他保留至今的一個習慣。

他的身上似乎糾結著各種矛盾，他卻能一再穿越這些矛盾而獲得成功。

他就是畫家羅中立。

用《父親》呼喚人性的回歸

一身休閑裝，留著重慶很流行的寸頭。清瘦挺拔，面容平靜，語調柔和。談興濃時特別愛笑，笑聲低而清脆，顯得有些克制。說完一段話后，會耐心地等著來訪者完成記錄。在這短暫的沉默中，總是細心地給茶杯中續水。

與腦海中預設的所有大師形象都有所不同，皮膚白皙的羅中立看起來更像一個活力進發而又有些安靜的文藝青年。但這只是表象，羅中立對自己的評價是“感性”。看出記者筆下有些猶豫，他又特意補上一句：“藝術家都是比較感性的，我又是其中比較感性的人。”

“創作《父親》，跟我小時候的生活有關。”羅中立說。那時的羅家在重慶市郊，有很多農村的親戚。三年困難時期，農村的親戚有人餓死，有人為了幾十公斤玉米就把孩子賣到外地，還有一些親戚為了活命跑到羅中立家，“大家分著喝一碗粥”。學校前面有一片桐麻樹，樹皮都被人剝掉吃了，那些樹也死了。那時候，羅中立的書包里也常常裝著桐麻樹的樹皮。這些記憶刻骨銘心，讓羅中立心疼每一粒糧食。即使是現在參加大型宴會，他仍然會旁若無人地撿食自己掉在桌上的飯粒。

1964年，羅中立以第一名的成績考入剛剛恢復招生的四川美術學院附中。在附中讀二年級時，又響應“教學面向基層，為工農兵服務”的號召，來到離家200多公里的四川達縣，在大巴山深處的一所村小學當美術教員。羅中立的房東叫鄧開選，喜歡在床頭抽旱煙。那時農村還沒有通電，上完課、開完會，天黑就回到土屋里上床睡覺。羅中立和老頭兒睡一張床，老頭兒的煙桿很長，羅中立在這頭給他點著，他斜躺在那頭抽，一邊抽一邊聊天。當時的羅中立并沒有想到，這位老人會成為他日后創作作品《父親》的原型。

兩年之后，中國的大地上掀起了一場規模空前的知識青年上山下鄉的熱潮。這一年，從附中畢業的羅中立響應時代號召，主動要求分配到四川達縣，出于當時宣傳形勢的需要，成為達縣鋼鐵廠里專門畫大批判專欄的宣傳干事。

1977年，在達縣生活了10年的羅中立開始籌辦婚事，此時四川美院恢復招生的消息傳到了達縣。剛剛結束“文化大革命”的中國百廢待舉。9月，教育部決定，恢復已經停止了十年的全國高等院校招生考試，規定凡是工人、農民、上山下鄉及回鄉知青、復員軍人、干部和應屆高中畢業生，均可報考，29歲的羅中立也參加了這一年的考試。

通過四川美院入學考試的羅中立，成為恢復高考后的第一批大學生。他所在的77級油畫班里，集中了來自各地的美術精英，大學二年級時全國美展的舉辦，為他們提供了一個展示才能的機會。

看到第二屆全國青年美術展覽的通知后，羅中立再次去大巴山尋找靈感。大年三十的傍晚，他看到路邊公共廁所前蹲著一個等著收糞的老農。那天陰雨綿綿，又濕又冷，老農卻一動不動，表情麻木，似乎對舉家團聚的傳統佳節茫然不知。“真正支撐這個國家的，正是這些又苦又臟又累的農民！我看到農民真是苦到家了，感覺自己應該幫他們說句老實話。”沉淀在腦海中的印記，仿佛被這張木然的臉龐突然揭開。羅中立跑回去一口氣畫了一大堆構圖，準備創作《收糞的老人》。他被自己的靈感刺激得難以自制，興奮得一個勁兒地沖朋友大喊：“我要畫一幅和毛主席像一樣大的畫！”

正式創作之前，羅中立又回了一趟大巴山，回到鄧開選老人家，把他所有的照片都找出來，一遍遍地畫。整整畫了半年，逐漸勾勒出一個老年農民的形象。作品從（《收糞的農民》到手持軍用水壺的（《生產隊長》，最后定格為完全按領袖人物頭像尺寸刻畫的普通農民頭像（《我的父親》。“當時為了表現皮膚的粗糙，我還在油畫顏料里加了些饅頭渣兒，你要仔細看現在還能看出來。”羅中立笑著說。作品送北京參展前，他又聽從別人的建議，在“父親”的耳朵上加了一支圓珠筆。

“加一支圓珠筆的話，就表示他是一個新社會有文化的一個農民，就不像現在苦巴巴看到一個舊社會的老頭。我很快把這支圓珠筆畫上去。為了縮小這個圓珠筆視覺上的強度，所以我把透視畫得特別大，基本上是正面透視的一支用竹桿套的那種帶圓芯的筆，那個時代很常用的一個圓珠筆的形象。”羅中立加上的這支圓珠筆如果不仔細看的話幾乎不容易發現，可是就是這小小的一筆改動就決定了《父親》這一具有歷史性的作品和羅中立的未來命運。農民形象的草圖幾經變化變成了一幅巨形圖像，這件作品在最后時間終于通過了當時的四川省美協的審查，同意參加第二屆全國青年美術展覽。作品送到北京后，又根據評委吳冠中的建議將作品名字改為《父親》，作為對整整一代人集體形象的描述。

1980年12月20日，第二屆全國青年美展在中國美術館拉開序幕，《父親》以超出第二名700多票的優勢獲得油畫金獎。從廣播里聽到這條消息時，羅中立正在達縣陪護即將臨產的妻子。

作為一幅恰到好處地出現在從“文化大革命”結束到改革開放轉折時期的作品，《父親》幾乎成為一個文化符號，不斷被人們從各種層面闡釋其重大意義。有人說，《父親》的形象不是某一個農民的父親，而是中國經歷十年浩劫的八億農民的父親，也是當代中國農民的形象。也有人說，這個形象所體現的力量，是支撐我們整個民族、整個國家從過去走向未來的偉大力量。除了贊譽之詞，也有人說羅中立丑化了農民，對于畫面中老農頭上的圓珠筆，則說羅中立向政治低頭。

“30多年過去，對（《父親》的解讀也更多了，其實當時主要還是傷痕文化的代表作，是一個過來人對過去歷史的反省，是呼喚家庭倫理的回歸，呼喚人性的回歸。用領袖像的尺寸畫農民，就是要讓神化的、扭曲的歷史回歸本來的軌跡。”羅中立說。在他看來，這幅作品的個人藝術成就還處于特定歷史背景下重主題、重意識形態和政治表達的階段。

30多年里，羅中立也改變了許多，唯一不變的是“大巴山”這個創作主題。他每年都去大巴山寫生，去了還住在鄧開選家。鄧開選去世20多年了，他的孫子也有孩子了。幾年前，鄧家還沒有彩電，一頂老麻布蚊帳，還是羅中立下鄉時掛過的。那里的孩子還要到山里撿桐籽換錢買鞋，農民靠天吃飯的狀況還沒有多大改變。“大巴山確實太普通、太平凡了，可能很多人都覺得在那里沒辦法畫，但我在大巴山很沖動。村子里的水塘、牯牛、草垛、豬圈、木梯，在我眼里就是一個個意象。”羅中立說，只有在那里畫的草圖才最有感覺，晚上在昏暗的燈光下創作，那種光線和氛圍總能讓“畫體透亮”。

在羅中立看來，大巴山的農民就像沙漠中的駱駝，忍得氣、挨得餓，那里的老人和小孩，都有一種類似駱駝的溫良、漠然的眼神。他們的生存狀態、行為方式有地域的味道，是中國農村的縮影。他希望用自己的畫筆，為大巴山農民幾十年的生活變遷留下一部原生態記錄。

“我一直告誡自己：

你一定要保持狀態”

《中國美術》將《父親》作為1981年第1期的封面作品。之后的一段時間里，全國幾乎所有報刊雜志都發表了《父親》。有媒體稱，《開國大典》、《毛主席去安源》、《父親》是新中國成立以來，中國最重要的三件油畫作品。

羅中立的成名作《父親》頻頻出鏡，但是藝術家本人對于《父親》所呈現出的風格早已不再繼續。談及《父親》時他說：“現在回頭想想，當時最激動人心的是畫的尺寸，這可以是一種觀念的藝術，也開啟了中國當代藝術。”這幅超級寫實主義的油畫，成為中國美術史上里程碑式的作品，也奠定了羅中立在中國美術界的知名度和不可動搖的位置。

然而，從羅中立身上卻看不到巨大成功后的自得，他似乎總是奔波在“逃離”和尋找的路上。

1977年參加高考時，羅中立最想報考的是國畫專業，但那一年四川美術學院只有油畫、版畫、雕塑三個專業招生。羅中立覺得以前在廠里畫的粉畫跟油畫差不多，就選了油畫系。大學頭兩年，羅中立每天堅持創作連環畫，為“回歸”國畫作準備，兩年間竟創作了兩三百幅。大二時，學校允許本科生破格考研，羅中立欣喜若狂，當即報考國畫專業研究生。專業考試排名第一的他，最后卻因古典文學不及格失去了“回歸國畫”的機會。《父親》獲獎后，四川美術學院一位老教授說，這次陰差陽錯“讓川美國畫系少了一位好老師，中國多了一位藝術大家”。

最早從獲獎的喜悅中解脫出來的，是羅中立自己。1981年，羅中立用表現主義的繪畫語言完成了自己的畢業創作《吹渣渣》。1982年第1期的《中國美術》，用《吹渣渣》作為封面作品。這是對羅中立藝術成就的高度肯定，也標志著他在一年內實現了從政治主題到繪畫主題的成功轉型。“《吹渣渣》更多地回到了繪畫本體語言，從這幅作品之后，我的繪畫風格才一路延續到今天。”羅中立說。

《吹渣渣》受米勒繪畫藝術的影響很大。完成這幅作品后，羅中立得到了改革開放后第一批公費出國留學的機會。兩年期間，他游覽了歐洲所有的大博物館，參觀和閱讀了所有能找到的美術史上著名的原作原著。

羅中立給自己提了一個問題：一個來自中國的藝術家，應該用什么作品跟西方的藝術家進行交流？“最可行的途徑，就是回到自己的本土，回到自己的文化，尋找具有中國精神的當代繪畫的樣式和語言。”他又回到了大巴山，回到了雕塑、石窟、石刻、年畫等民間藝術和傳統文化之中，尋找和提煉自己的繪畫語言、風格和樣式。在大巴山深處，羅中立創作了（《喂食》、《春雨》、（《巴山夜雨》、《雷雨》、《晚歸》、《擁抱》、《過河》等“大巴山”系列作品。這些作品造型語言粗重，筆觸參差錯雜，還有桃紅、粉綠等俗得不能再俗的色彩。作品中的人物，男人腰肢粗壯、女人乳房飽滿，都無一例外充滿著旺盛的生命力。在繪畫素材方面，甚至選取了起夜撒尿等農村生活中最日常最不值得描繪的畫面。“大巴山文化的底蘊很厚重，生活的悖理和存在的別扭，生命的強悍和習慣的荒唐，這些都構成了一幅山野味極濃但又十分古怪的民俗畫。我用這些繪畫語言，都是為了展示那種農民文化的本色。”羅中立說。在后期的畫作中，羅中立反復描寫大巴山農民的梳洗、戀愛、勞作、避雨、掌燈等場景，就是要表現在那樣一種環境中人的最原始、最感人、最有生命力的東西。

“改革開放30年，每個行業都回到了自己的領域，按自己的標準和規律來發展。一首詩、一篇小說、一首歌、一部電影或者一幅畫令整個社會為之震動的時代，已經一去不復返了！”羅中立認為，國內美術界必須回到自己的土壤和傳統，不斷提煉原創的繪畫語言，才有可能發展出具有中國精神和中國氣派的當代藝術。

尋找、提煉繪畫語言的緊迫感，催生了羅中立對時間流失的負疚感。他曾經計劃每十年辦一次畫展，被推上院長崗位后，行政工作千頭萬緒，眼看預定的畫展臨近，自己卻沒有時間創作，他甚至痛苦得躲進畫室里流淚。羅中立勤奮得讓人驚訝。一起出差的同事發現，羅中立從來不擔心飛機晚點。他隨身帶著速寫本，畫他見到的人和事，畫正在爭論的同伴，一動筆就忘了時間。就任四川美術學院院長后，事多會多，哪怕忙到深夜，他也要去畫室。有時實在忙得沒有時間畫畫了，也要去畫室“聞聞那個味道”。“當院長的損失是可以量化的，大畫小畫一起算，平均每年至少要損失50幅。最可怕的是少畫了幾百張畫以后，狀態就丟掉了。很多有才華的人下海時說，等我掙了錢再回來，其實回不來了。所以我一直告誡自己：你一定要保持狀態。”羅中立說。

中國美術學院院長許江說，羅中立筆下的農民都有一份真生活：有沉重勞作的苦，有合家圍坐火塘的樂，有夫妻風雨同舟的愛，有老牛舐犢般殷深的情。這苦、樂、情、愛都有一種川味，一種麻辣辣的生活趣味。這種骨子里的表情被羅中立化為一種日常性的生動敘事，一種夸張的視覺捕捉和強化，一種羅中立式的精神承受。羅中立以他的溫和與俏皮，畫活了大巴山的生趣，以他的真情承受著中國農民濃厚和潑辣的氣息。

“羅中立的藝術也可稱為羅中立式的陷阱，因為他在最樸素、最自然、最本源甚至最土的農民形象、農民主題和藝術中最創造性的、最精神化的、越來越具有語言形式的純粹感的兩極之間找到了聯系，他在用一種完全個性的方式講述中國農民。”中國美術館館長范迪安說，人們現在要關心的并不是創作《父親》的羅中立，而是一個不斷自我超越、自我更新的羅中立。從這一點上說，“我們看到了一個全新的羅中立的世界”。