勉沖羅布斯塔 勉薩派唐卡的手工之魅

唐卡，是指盛行于藏區的畫有

佛像、歷史故事和天文歷算、藏醫圖等，

可掛展于墻上的一種布繪卷軸畫，

主要分勉唐、噶瑪噶赤、欽則、勉薩、

吉烏岡巴等不同的流派和分支。

今年46歲的西藏當代唐卡繪畫師

勉沖·羅布斯塔是

西藏傳統繪畫唐卡勉薩流派的

國家級代表性傳承人。

勉薩畫派源流考

根據羅布斯塔的主要弟子、西藏一級唐卡畫師貢覺杰提供給的資料表明，西藏唐卡勉薩派的創始人為追古·曲英嘉措（亦稱藏巴·曲英嘉措）。曲英嘉措是著名藏畫和唐卡大師，十七世紀初生于后藏日喀則謝通門縣達那倫珠村，最初是扎什倫布寺的僧人，受業于四世班禪大師，后來成為四世班禪的專職畫師。四世班禪擴建扎什倫布寺時，任命他負責設計制作壁畫與塑像，因其才能服眾，技藝出色，獲大師（烏欽）稱號。隨后，受五世達賴喇喇的賞識，擔任布達拉宮等多處重要寺院的壁畫和唐卡設計繪制，畫才盡顯，威望日隆，被尊稱為扎什倫布寺天成匠師活佛（鎖追古·曲英嘉措）。除了繪畫，曲英嘉措還是一位杰出的雕塑師、木刻家和錦緞裁縫師，著有《縫紉要典》等傳世之作。

追古·曲英嘉措的藝術創作主要活躍于明泰昌元年至清康熙四年（1620—1665），在前后擔任扎寺、布達拉宮視覺設計師期間，他系統繼承格魯派推崇的勉拉頓珠的繪畫傳統，吸收當時在技法上別開一面的噶赤和欽則畫風的優點，包前孕后，創立了“勉薩派”風格。其源自勉唐派傳承的造像，度量嚴格，色彩明快，人物造型修長靈動，以“蘭葉描”勾勒衣飾線條；在其具有裝飾性的山、石、樹、云中最獨特的是青綠山水渲染技法層次豐富、細膩；富有欽則派特點的人物描寫，毛發虛實變化，善于用灰色表現肌膚。他是一位造型能力極強，寫實技藝高超的大師，所繪人物形象特征具體可感，靈魂世界呼之欲出，筆法輕松靈動傳神，傳達了渴望表現真實世界的審美要求，19世紀的一份藏文文獻《畫師手冊》對追古·曲英嘉措的畫風稱贊有加：“作為美化冰川之地（西藏）的裝飾物及奉獻利益眾生的娛眼甘露而出現的這一奇觀，出自勉薩曲英嘉措有代表性的藝術作品，這是使神與眾生感到歡娛的節目。”

在40年的創作生涯中，曲英嘉措在扎什倫布寺和布達拉宮都留下了壁畫真跡，特別是扎寺通瓦敦丹殿壁畫最具特色。在這里曲英嘉措找到了使自己的靈性得以馳騁的自由，把虛無縹緲的神靈世界用真切可感的筆法展現，驚心動魄而又真切感人。構圖中上方有噶赤派的大量空間，下方有勉薩派的豐富繁密，主尊造型準確靜穆，主尊之下的神魔小鬼、羅漢尊者，成為他施展寫實才能和藝術想象的廣闊天地。人物造型生動之極，神氣活現，具備強烈的視覺張力。

確定無疑的曲英嘉措的唐卡真跡是四世班禪像，畫布背面有曲英嘉措的親筆簽名。這幅用金汁描繪四世班禪的肖像寫實而傳神。班禪的形象具有十分鮮明的個性特征：嘴小鼻大，眼小微斜，五官集中。精準的線描表現了人物真實的形體關系。帽檐、領邊、衣紋表現出可以伸展的空間。這幅金唐略施淡彩舉重若輕，足以名垂畫史。

作為四世班禪大師和五世達賴喇嘛的宮廷畫師，曲英嘉措的作品主要存留在扎什倫布寺和布達拉宮。其所推行的勉薩派風格得到了格魯派的供養，獲得了政治、宗教和經濟上的有力支持，左右了畫師行會的發展，逐漸成為近代西藏最活躍、影響最大的畫派之一。

勉薩派把《度量經》作為制作壁畫、唐卡的嚴格標準，逐步形成了佛教繪畫的標準樣式。“標準樣式”的存在，對美術史有著十分重大的意義，勉薩派以“標準樣式”的強大影響力替代或是同化了勉唐派的傳承，表現了更廣泛的人民性。其影響面之廣，歷史之長，畫家群之眾，畫作之多，都是歷史上任何一個畫風畫派都不能相比的，其影響覆蓋了藏傳佛教的所有角落。曲英嘉措創立的勉薩派“標準樣式”出色地完成了藝術服務宗教的職能，成為藏傳佛教最具代表性的繪畫樣式。

勉薩派薪火傳人勉沖·羅布斯塔

時間過去了400多年。

2013年3月27日，西藏唐卡勉薩畫派新一代傳承人勉沖·羅布斯塔在其位于拉薩扎拉魯固巖窟下方西藏勉薩派唐卡傳習所樓頂上展開潔白的畫布構思一張描繪布達拉宮、羅布林卡、大昭寺奪目風采的巨幅唐卡，畫幅高180厘米，寬160厘米，屬于西藏自治區“百幅唐卡工程”中的《世界遺產》巨作。

今年46歲的羅布斯塔是西藏日喀則地區拉孜縣扎西崗鄉絨措村人，家族中共有三個兄弟跟他一起在拉薩以繪畫謀生，樓下的展廳是他的弟弟索朗在經營，樓上的勉薩派技藝傳習所由他的堂弟、西藏自治區一級唐卡畫師貢覺杰負責管理。貢覺杰說：“我們家到我們兄弟這兒，五代人都是畫畫的，我小時候看爺爺他們畫唐卡，說以后要讓我們接班的時候心里就很高興。哥哥和我們家住的很近，哥哥他們家以前是醫學世家也會畫畫，房名叫勉沖羌啦。”

勉沖羌啦家的兒子羅布斯塔出生在絨措村一個美術世家，12歲開始學習藏文和藏族繪畫技藝，打下扎實的美學基礎。長大后，羅布斯塔拜十世班禪大師專職畫師噶欽·洛桑平措和噶欽·阿頓為師，參與繪制扎什倫布寺五世至九世班禪大師靈塔殿壁畫工程。

1991至1992年，羅布斯塔兄弟參與繪制薩迦寺法王八思巴壁畫；

1993年參與繪制十世班禪大師靈塔殿壁畫；

1994年主持繪制色拉寺藏巴康參大殿壁畫；

1995至1997年在西藏大學學習藝術史與藏學；

1996年發起成立堆覺白吉藏族美術室；

1997年主持繪制哲蚌寺乃窮大殿壁畫。

2005年至今，羅布斯塔受有關部門委托，獨立承擔世界文化遺產布達拉宮頂層壇城殿壁畫修復與臨摹工程。他告訴我們說：“我是從2005年開始進行布達拉宮壇城殿壁畫復原工作的，2006年因為別的事情休息了一年，其他時間一般每周工作三天，因為每天堅持工作困難很大，那兒不像這邊，沒有窗戶，采光條件很差，只能大白天開著大燈工作，白熾光和壁畫上的反光交織在一起，時間長了眼睛根本受不了。但是這個東西又不是說為了趕進度帶幾個徒弟上去一塊畫能行，上面的壁畫特別細密，不是簡單的神佛殿閣內容，它是西藏的歷史和宗教源流、佛教人物畫卷，比方說在70×50cm的畫幅中可能有三四百個人物或動物造型，雇主也是怕交給別人臨摹達不到那個要求，因此只能由我個人單獨來完成，所以花費了多少年時間至今還沒有結尾。這個壁畫是布達拉宮少數幾個沒有經過修復和遭到損壞的十八世紀初七世達賴喇嘛格桑嘉措時期的原作，它的風格和技藝令人嘆為觀止。要說工程面積其實很小，可能三十平米都不到，但就這樣已經花費了我七八年時間了，哈哈。”

2009年3月，在參與布達拉宮壁畫臨摹的同時，羅布斯塔忙里偷閑發起成立了西藏勉薩派唐卡藝術發展中心。

2009年至今，他先后參加在北京、上海、山東、新加坡等地舉辦的藝術展、非物質文化展和世博會西藏活動周等。

2012年，羅布斯塔創辦西藏唐卡畫院。

2013年，羅布斯塔承擔西藏“百幅唐卡工程”《世界遺產》和《“非遺”保護》創作任務。

由西藏自治區民政廳批準、西藏自治區文化廳主管的西藏唐卡畫院于2012年1月6日成立，它是民辦非企業文化藝術組織機構，出資創建人正是我們面前的勉沖·羅布斯塔。羅布斯塔說這個機構職能齊備，由老少相宜的西藏頂尖的唐卡藝術家、藝術史學者、各階層知識分子組成，是一個為了倡導藏族唐卡藝術傳承、發展、宣傳、創新而奮發努力的機構。

根據羅布斯塔介紹，畫院的創建首先是為了培養更多優秀的唐卡繪畫藝術家；其次，邀請唐卡繪畫藝術家與藝術史家，不定期地舉辦專題講座，推動西藏唐卡繪畫藝術實踐的水平與學術素養；第三，征集各畫派唐卡大師的各類作品、傳統繪畫工具、各種顏料，創建陳列室并舉辦相關展覽；第四，組織藝術家在國際國內舉辦不同規模的唐卡藝術展，向世界宣傳藏族唐卡繪畫藝術；第五，研究和組織鑒定新舊唐卡繪畫藝術作品，努力為唐卡藝術市場的規范化作出應有的努力，并為藏族古代壁畫的修繕保護及創作新壁畫提供實踐經驗與技術指導；第六，出版各類新舊傳統藝術史、度量經及其有關的研究成果，為唐卡繪畫藝術乃至西藏藝術文化的永駐，為豐富和提高人類物質文明與精神生活做出應有的貢獻。

勉薩派唐卡的手工之魅

即便如此，還是有不少人認為勉沖·羅布斯塔和貢覺杰他們所做的工作只是一項沒有多大歷史文化價值的“復古工程”，僅將其視作市場需要的一種工藝美術開發項目。

特別是針對社會上一些人對“非遺”保護工作是否會阻礙西藏年輕一代藝術家創新思維的疑慮，羅布斯塔說我們所做的非物質文化遺產保護工作，首先就是要把過去那些好的東西恢復和保護起來，我們作為非物質文化遺產國家級代表性傳承人，我們的首要任務恰恰在于把祖先留下的傳統技藝繼“承”下來，“傳”授下去，“那么在我們這個階段就不能有太多創新、創造的想法，等人們把這門行當做大做強以后，如何突破和提高自然就是一個水到渠成的事了。”

至于說到如何才能恢復勉薩派唐卡的獨特魅力和美感，歸根結底是要發揚勉薩派唐卡的“傳統”和“手工”四個字，羅布斯塔和貢覺杰用整整一天時間向我們詳細展示了傳統唐卡特別是其最具特色的原材料加工和繪畫工具的“傳承之路”，讓人大長見識。

根據羅布斯塔介紹，一幅唐卡要經過白描——著色——勾線——過渡等工序。首先遇到的是顏料的問題。貢覺杰就認為化學原料“欺騙性很強”，用化學顏料只要上一層“水”顏色就能“固定”。但礦物質顏料就不行了，“正因為它是礦物質，你上一次色，顏色很淡不說，還會掉很多顏料粉粒下來，你再上第二層，第三層，第四層顏料，顏料浸染到布面上后，這樣上去的顏料它才永不褪色。我們所有的礦物質原料是自己加工的，這個是化學顏料無法比擬的。我的老師在布達拉宮壇城殿長期進行古代壁畫臨摹工作，經常聽到導游講解西藏壁畫為何年代久遠顏色依舊鮮亮，他們喜歡說那是因為都是用珍貴的寶石繪就的，紅色是用紅珊瑚汁，藍色是用綠松石汁，金色是用金汁繪就的，所以顏色保持很好。老師常常聽得啞然失笑，他們講的不說完全錯誤，至少不夠準確。像綠松石和紅珊瑚等你長期戴在身上，它吸收了人體的滋養，顏色確實會越來越好看，使人們對這種顏色產生一種特殊的偏好。但就物理層面來說，你把綠松石磨成粉兌到水里或加點膠化開，你會看到它基本上是沒有顏色的，包括紅珊瑚磨成粉兌到液體里也沒有顏色，我們作畫時是在朱砂里面加點紅珊瑚粉末代表紅珊瑚，藍顏料里面加點松石粉末代表綠松石，這種方式在藏文經書書寫中用量更大。”

關于對礦物質顏料的這些謬傳，羅布斯塔和貢覺杰師徒都覺得有必要加以澄清。根據他倆的說法，以前在比較講究的唐卡里面的確是要加進經過高僧加持的紅珊瑚和綠松石、九眼石末的，“本來，我們祖宗開發的礦物和植物顏料中顏色已經是夠的，為什么要加這些東西，因為這是藏族人民最喜歡佩戴的飾物，這些真金白銀和天然寶石價值昂貴，雖然對改善顏色和藝術效果沒有什么作用，但用了這些東西后人們認為唐卡本身的價值由于這些寶石顏料的成分和高僧的加持而得到提升。”藏藥七十味珍珠丸中也是加了很多類似這些寶石的，跟這個其實是一樣的道理，在一般老百姓的心理上認為用這種原料成分炮制出來的藥才更有價值，“不是說寶石本身就能治病，它更多的是在意念層面起到無法表述的一種暗示作用，這是藏族文化中特有的東西。”

第二是牛膠的制作方式。牛膠也是羅布斯塔他們自己手工制作的：時間必須選擇在秋冬之際，先是將生牛皮扔進特制的水窖中浸泡發酵，然后撈出濕牛皮剔除牛毛，用剪刀將牛皮絞成條，在漢陽鍋中用文火煮至膠狀，晾涼，用長刀將牛膠片成層，放置案板上切成條，掛在鐵絲或麻繩上放置陰涼處風干。需用時將干牛膠浸入水中浸泡至糊狀即可。貢覺杰說：“顏料所需的生漆也是從牛膠中出來的。所以為什么選擇這么一個時間，因為夏天天氣炎熱容易腐爛：冬天由于天氣寒冷，牛膠邊上容易長出白霜影響牛膠中所含漆的質量，影響繪畫效果。”

第三是炭筆的制作和使用方式，羅布斯塔介紹說：“炭筆也是我們自己親自燒制的，它的特點是無論在木板或紙上，用指頭一劃就沒了，一是可以反復使用，二有利于老師修改。現在，拉薩的其他作坊還是在用鉛筆作畫，改錯需要用橡皮擦，但橡皮擦用多了布面要起毛直至穿洞，用炭筆則不存在。而當需要保留筆跡的時候，你只需把炭筆放入冷開水中稍許，拿出再畫，這時候筆跡是抹不掉的。用炭筆畫唐卡的現在只有我們幾個少數作坊。所以我們現在不僅要把這些炭筆工藝恢復起來，而且要批量生產，推廣到市場上去。”

此處，特別的還有毛筆的制作工藝，“我們的筆跟現在市場上常見的繪畫用筆不是一回事。市場上的畫筆我們用過，畫完一幅唐卡筆就禿了，而且換色的時候很難把前面所用的顏色洗干凈，需要反復浸泡。但用我們自己做出的毛筆，只要一蘸水，顏色會消融得清清爽爽。上色我們一般用山羊毛筆，勾線一般用貓毛筆，貓毛也只選擇貓尾巴上的尖毫，因為這個地方不會像身體兩側的毛一樣亂蹭，毛長的非常平順而且硬實；山羊筆毛也只選擇蹄子上部內側的一撮硬毛，因為山羊這個地方的毛是保存最好的。筆桿只許用干透的沙棘桿，畫師們工間休息的時候習慣把筆插到耳朵兩側，藏族民間認為耳朵兩側的太陽穴附近有視神經，這樣做有利于保護畫師們最在乎的眼睛視力。”

最后，是習畫所需的木板（“墻星”）的使用方法。根據貢覺杰的說法，他的學員初學唐卡白描和比例圖完全是在木板上完成，一張木板可以連續使用好些年，根本不會接觸紙張，非常環保。“而且，說到在紙和木板上練習作畫的差別，紙第一容易扯裂，木板就不存在了，可以長期使用，一個學徒一般可以從開學用到畢業；第二，紙上作畫終究要撕掉或燒毀，但是因為唐卡是宗教畫，這從信仰角度講就是不敬。而我們在木板上作畫，每畫完一幅作業佛像，當要使之消除的時候要專門念誦一種祛邪禳災的特殊咒語——‘嗡！百咋百咋阿扎嘛哄！’七遍，然后用非常潔凈的水把它洗干凈，這就很好，我覺得它一點也不落伍反而是非常時尚的。”“墻星”的特點是木板上刷白灰，在白板上用黑炭畫比例，這個現在整個拉薩都還沒有第二個人使用。

貢覺杰認為，經過這么一番看似非常繁瑣的程序之后，一幅勉薩唐卡它才能出來那種純正的“味道”，這是一種“只可意會不可言說”的美妙味道，不下苦功夫做不出來。