從戲劇活動看戲劇劇本的“二重性”

□趙 楊(云南藝術學院 戲劇學院)

在戲劇活動當中，劇本是戲劇活動的一個重要依據。它作為對整個戲劇行動的結構脈絡和起伏變化有著一個較為明確的安排。而戲劇性與文學性，則是劇本的兩個重要體現。僅僅依靠戲劇性和文學性這兩個方面的任何一方，戲劇活動都無法完整的表達和展現劇作家和導演的初衷。戲劇活動最終是要搬上劇場面對觀眾，人物的表演，劇情發展的跌宕起伏，都是要通過“演”這樣的形式展現在觀眾面前，所以強調戲劇的舞臺表演是十分必要的。

一、劇本文學性的表達

一臺戲，靠的是演員們的表演和一個完整的故事來支撐，這里所說的故事，就是出自劇作家寫的劇本。這種為了上演而寫的劇本就要注重語言、結構、情節的鋪展，并由演員的一系列行為推動或承載的行動去感染觀眾。

我們去劇場觀看戲劇演出，無非就是看那些親身經歷過或未經歷過，周遭發生過或未發生過，遇見過或未遇見過的一些人和一些事。很多戲劇作品當中的人和事都與我們的生活息息相關，因此這就無形的跟受眾之間引起了一種‘共鳴’，這種‘共鳴’是把藝術和生活相結合的的一條隱形的連接線。它既像生活中隨處都可發生的真實事件，又有著屬于戲劇演出特有的夸張夸大處理方式。夸張在于演員的表演，情緒波動的夸張變化，面部表情及肢體的夸張變化等等；而真實是在于戲劇活動中的演員及情節設置，這些人和事都源于我們的日常生活，劇作家根據所處時代，當時的社會影響以及周遭出現過的人和事來對人物和情景進行設置，那些可能存在于我們的生活當中并且足以讓我們引起共鳴的人和事。

二、劇本戲劇性的表現

劇作家創造出的人物通過演員的表演‘活’了起來，通過表演使得劇本活生生的展現在觀眾面前，而人物角色一經演員表演，他就和創造者創造出的人物的原型漸漸有了距離。馬丁·艾思琳說過，劇本的排演，是“死的語言和動作因演員們活生生的表演而賦予新的生命。”我認為這句話說的很對，排演使得劇本由一種固定不動的方式轉化為鮮活靈動的立體形象，觀眾只需要坐在劇場中，在一部戲開場的時候把自己融入進去，跟隨戲劇演出規定的情景，慢慢跟著演員把戲‘走一遍’。由此看來，劇本在戲劇活動中的對于表演的依附性就明確表現出來了。

觀眾走進劇場，看得是什么？看的是演員的表演，由演員把劇本當中“一定長度的，完整的行動”加之語言和肢體的表達表演，轉化為立體的視，聽形象，并通過一系列的行動來推進故事的發展，這是觀眾從戲劇演出中收獲到的信息。如我們在賴聲川導演的話劇《如影隨形》中可以發現，場景的隨意切換可以把觀眾帶入不同的情境之中，比如第五幕中，演的是露露和真真兩人在茶餐廳邊吃邊聊的情境，整個場景的安排設置就如同生活當中茶餐廳的設置，幾個桌子、幾把椅子、每個桌子上都放有茶餐廳慣見調料盒、菜單等等，這些配合劇情營造出的一種置身于茶餐廳的生活景象，大大增強了表現性。把有限的舞臺空間無限化，走進來的觀眾被劇場中上演的戲劇演出帶到過去，現在或者未來。這正是戲劇性一個明顯的體現。這樣自如的變化有助于劇情更連貫的發展下去，讓觀眾跟著劇走，跟著故事走。

三、在“二重性”中隱藏的“思想性”

戲劇性和文學性之所以是戲劇活動中劇本的兩個重要體現，我想思想性可以作為連接這兩個體現的橋梁。劇作家在創作劇本的時候通常會涉及到一些精神層面的東西，給觀眾以思考的空間，讓觀眾通過觀看這個戲劇演出能夠領悟到一些生活的意義或人生的況味。如《戀愛的犀牛》，劇作家在創作劇本的時候，無形的對自己寫出的人物、事件灌入了個人意向性的的思想，而到了導演，演員，舞美工作者等等在拿到劇本研讀的這個階段，他們又會按著自己心中對每個人物及事件的理解，站在自身角度的出發點來進行形象創造。劇本本身所附帶的思想性在這三個階段中被傳遞下來，而每個人的理解又是不盡相同的，“一千個讀者心中就有一千個哈姆雷特”，同一臺戲，不同的導演會使得這部戲呈現出不同的思想性，演員亦如是。比如，孟京輝導演的《戀愛的犀牛》，段奕宏版本的馬路讓人覺得有些陰冷，抑郁，；郭濤版本的馬路憨厚，可愛，有些喜感；郝蕾版本的明明雖把個性強硬的特征表現出來了，但紅色長裙加上長發的造型略微弱化了這個特征；吳越版本的明明以短發褲裝的的形象出現，給人聰明伶俐的感覺。這都是不同演員對于角色的理解，采取不同的處理手段。觀眾們在觀看的時候也必然會有著各自不同的對人物的理解。

人物或是事件在劇本當中體現出的可讀的文學性，搬上舞臺上演之后人物或事件的可演的戲劇性，都是在劇本創作之時兼備的二重性。這是戲劇演出上演的先決條件，就像是人體的血肉和骨架，在骨架上添入豐沛的血液和健美的肌膚才能使人們了解人體的全貌。兩個特性能夠恰當的互相支撐，各執其責，那么，就會令戲劇表演完美呈現在觀眾面前。

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