俠客歸途

徐克的自我就是擁躉們內(nèi)心的江湖。他用纖弱的楊穎扮洛陽(yáng)的花魁銀睿姬，既是與史實(shí)開(kāi)的一個(gè)玩笑，也是對(duì)今人的一次妥協(xié)，在以胖為美的唐朝，吊詭離譜的程度。他制造的東島的不速之客與回紇醫(yī)工沙陀忠身上，有魏晉玄學(xué)的蹤影，也是將覆唐陰謀推向神秘的因由。

情感若隱若無(wú)，曖昧卻恰到好處，絲絲入扣。趙又廷和馮紹峰讓狄仁杰和有了俊美的外表，他們對(duì)銀睿姬的誓死捍護(hù)，英雄美女就要良宵苦短之際，曖昧戛然而止。確切說(shuō)，神都龍王的疑云和梟雄環(huán)繞的銀睿姬，共同撐起了徐克武俠的完美世界。才子元稹以詩(shī)才傲世，擊退了萬(wàn)金土豪抱得了美人歸，讓徐克的文人訴求得以實(shí)現(xiàn)。

徐克的武俠世界總是自成體系，片尾曲終人散之后他放出了十分鐘的字幕，用美輪美奐的空靈畫面組成了狄仁杰式的萬(wàn)有引力。從《通天帝國(guó)》到《神都龍王》，再到我們難以猜到的后續(xù)，徐克的每一句臺(tái)詞都不是多余的，每一個(gè)人物都將有一個(gè)意想不到的高潮。是謂江湖的意義。

在文俠境界中的游刃有余，是徐克三十年造影歷史里未曾絲毫改變的。尉遲真金、狄仁杰和花魁銀睿姬點(diǎn)到即止的情感，這頗似龍門客棧里的金鑲玉與周淮安。堅(jiān)貞不渝與見(jiàn)異思遷之間，總在雷池邊際止步，空留一分純美遐想。

體現(xiàn)在徐克身上的，正是揮斥方遒的魏晉風(fēng)骨和文人情結(jié)。而他所拍攝的題材，也悉盡以此為宗。亂世文人內(nèi)心最深層次的矛盾，無(wú)疑是在理想與現(xiàn)實(shí)之間。李白縱酒高歌俠客行，王昌齡寄語(yǔ)邊塞，都逃不過(guò)游俠與有為的情節(jié)。

徐克對(duì)武俠的理解，是人在精神世界范疇所需要的浪漫。圍繞俠義而生的故事與人，在他天馬行空的意象中逐漸豐滿。武俠之于徐克，正是他所找尋的浪漫感覺(jué)。在徐克眼里，一個(gè)人拿得起放得下是俠，不流于世俗自行其是也是俠。

古代文人之于社會(huì)、政治的動(dòng)亂，大多是從屬者的角色。他們希冀有為卻又容易逃避，寄情山水、消極避世是他們大多數(shù)的歸途。徐克將武功的根底賦予文人，就有了俠客理想的依托土壤。或除暴安良，或匡扶社稷，進(jìn)而在俠客的道路上歸元。

“這個(gè)年頭忍一時(shí)不見(jiàn)得風(fēng)平浪靜，退一步未必海闊天空。與其忍讓不動(dòng)，不如我行我素，反正得失寸心知，苦樂(lè)獨(dú)我嘗。”周淮安在龍門客棧的幡悟，述說(shuō)的是文人之于政治的從屬與無(wú)奈。奸佞當(dāng)?shù)溃硐朐庥霈F(xiàn)實(shí)這在后近的《龍門飛甲》再將這種情懷承續(xù)。

時(shí)人對(duì)徐克的詆論大多是以“重復(fù)”為首。但縱觀徐克的“武俠軌跡”，所作的無(wú)非就是一件事，將這個(gè)題材發(fā)揚(yáng)光大，在武俠影史的脈絡(luò)中獨(dú)樹(shù)一幟。這更可看做是徐克的一種執(zhí)著與堅(jiān)守。

上世紀(jì)七十年代末八十年代初，徐克從越南轉(zhuǎn)至香港，在吳思遠(yuǎn)的支持下連續(xù)拍攝了號(hào)稱“混亂三部曲”的《蝶變》、《地獄無(wú)門》、《第一類型危險(xiǎn)》。誕生于香港新浪潮電影的前夕。 從《蝶變》開(kāi)始，徐克銀幕之上的主角似乎無(wú)一例外是書生或具有書生氣質(zhì)的游俠。開(kāi)場(chǎng)白里，書生方紅葉用幾分鐘的獨(dú)白，勾勒出了一幅壯闊的江湖世界。時(shí)人評(píng)價(jià)徐克，稱其在限定的框架內(nèi)脫穎出一部反傳統(tǒng)的武俠之作。徐克在香港新浪潮前夕的暫露頭腳，也奠定了他在香港影史上的重要地位。

從《青蛇》與《倩女幽魂》中志怪志人的饋現(xiàn)，《黃飛鴻》所生發(fā)的懸壺濟(jì)世之心，《東方不敗》系列的曠達(dá)出世，無(wú)不是自魏晉以降文人墨客與現(xiàn)實(shí)相抗?fàn)幹螅鶎さ玫挠邢薮笸Ｖ趤y世，他們是有限的擔(dān)當(dāng)。狄仁杰口吻訴說(shuō)曾經(jīng)的牢獄之災(zāi)讓他深刻體會(huì)現(xiàn)實(shí)之黑暗，于是大理寺成了他追尋正義的階梯。

傳統(tǒng)、社稷、己任、曠達(dá)，是徐克賦予文人俠客的擔(dān)當(dāng)與放逐。在港人之中，只有徐克的“靈光消逝”堪與金庸的“漫筆生幽”相提并論。他在傳統(tǒng)的回溯中斧鑿錘打，終于鍛造了不流于世的武俠境界。