“四大古典名著”的由來與式微的文學傳統（理論）

文學鄉愁的闡釋與命名：“代際”、“70后”與“經典化”（訪談）/郭艷 李蔚超

郭艷寫作年譜

郭艷簡歷 1971年生于安徽舒城，青年評論家，魯迅文學院副研究員，中國社會科學院文學博士，北京師范大學博士后。從事中國現當代文學史研究與當代文學批評，研究之余從事文學創作。已在《中國現代文學研究叢刊》、《南方文壇》、《天涯》、《小說評論》、《當代文壇》、《新文學史料》和《文藝報》等核心報刊上發表論文幾十萬字。主編《21世紀中國文學大系——2007年青春文學》卷，出版專著《像鳥兒一樣輕，而不是羽毛：80后青年寫作與代際考察》。發表書評、隨筆和中短篇小說十幾萬字，出版長篇小說《小霓裳》。

近年關注中國青年寫作，從亞文化的角度探討中國青年寫作與代際之間關系。立足于魯迅文學院高研班的教學研討，把握當代文學的前沿動態并進行學理性關照與梳理，形成了一系列獨特的對與當下寫作現狀的批評觀。例如提出魯迅文學院與中國當代文學的關系，亞文化視角中的80后青春文學以及當下中國寫作的代際與斷裂特征等。

路的盡頭是天邊的盡頭

去過的風

帶走了暮秋滿天的云朵

以及喋喋不休的雨

黃花菜涼了

候著月光的霜

在一朵殘荷的不安里無法自圓其說

季節的盛宴草草收場

丟下一日忙碌

就著一陣歡快的蟲鳴

抱夢而寐

黑夜，才有人生真正的香甜

僅一盞路燈的溫暖

就足以讓生活奔波的腳印

不說出一聲痛

很有可能

塵埃慈祥的目光

在一處屋檐的高度里

引渡的黑夜的輕浮

是我內心無法掩飾的慌張

樸素的新生樹林

在白天的路口伸出的手

被黃昏的一縷霞光染成屬于秋天的紫色

再也不敢輕易的收回

挑剔群居的兩只鳥

一前一后走進典故的身影

仿佛濟公的扇子

搖出的一對說著人話的金蛤蟆

有人在大膽的猜想

江西的驢子和山東的馬

同床共枕很有可能

返回的昨天

一只梳子的手

解開了麻花辮編織的謊言

坐在升高的季節里

凝望著一江逆光而去的水

恍如返回的昨天

風懶在你臉上，拖出很多重重疊疊的漣漪

仿佛失去方向的帆

在圍著江心一刻不停地打旋

負重的心思

僵在走不遠的視線中

漫無目的的翅膀

向著落日的孤寂傾斜

那個自稱不是黑夜的黑

其實離你并不遠

主持人語：在年輕批評家當中，在讀書期間經受過嚴格的文學史研究訓練的人不少，但是能有機會一直工作在文學前沿的鮮活場域中的人則并不多。郭艷就是這少數得天獨厚者之一。

她碩士、博士、博士后先后師承王達敏、楊義、錢振綱三位先生，學術視野從當代、現代向悠遠的中國文學史深處探尋，因而獲得了有坐標、具史識的文學認知系統；同時由于在魯迅文學院負責具體教學業務，對青春文學、代際創作現象和各體寫作現狀有親歷及物的心得，她的文學批評也就帶有了學院規范與現場動勢的有機平衡的特色：不粗暴武斷但絕不隔鞋搔癢，有理論景深但不故作深沉，保持參與一線的熱力又不失文學史的冷靜。

更值得一說的是，她悄悄發表和出版的小說作品也個性獨具，從這個角度來看，郭艷還是一個深諳創作奧妙和能夠體恤寫作者甘苦的言說者。

中國文學傳統歷來有著雅俗之分，也就是所謂精英文學和民間文學文化的分野。在中國現代化的過程中，中國文學無疑也在五四新文化運動中得到了更多的現代轉型，比如對于民間文學和民間文化的重新認知和研究，甚至于非常激烈的白話文運動，以此徹底改變了中國文學的語言形式，以大眾的語言來描述大眾的生活，小說也獲得了前所未有的地位，小說成為當時國家民族自新的一個標志。那么是否可以這樣說，閱讀了中國的白話小說，就了解了近現代以來的中國，或者說中國的白話小說反映了中國近現代以來的歷史和人們的精神面貌？

文學在中國很早就被稱為“經國之大業”，但是我們現在所理解的小說文本承載的人性特質、精神意義、人文傳統在傳統中國更多的是由文學中的詩歌、散文來承擔的。所以如果一個西方人要了解中國傳統人文精神的精髓，他就要懂得中國古代的詩歌與散文。傳統中國是個詩歌的國度，詩歌形態從四言、五言、七言古詩發展到盛唐之音的格律詩，再到長短參差的宋詞和元曲，最為優雅繁盛的語詞、修辭、意象和意境都蘊涵在海量的詩詞歌賦中。傳統中國的文人但凡識字即會吟詩，只不過詩作的高低差異很大。中國人歷來對于文字有著宗教般的感情，對于詩詞歌賦的吟誦在某種程度上的確替代了宗教。中國古典審美范疇和意蘊表達大多都蘊藏在傳統詩歌之中，例如《詩經》、《離騷》、古詩十九首、南北朝民歌，唐詩宋詞元曲等等。中國的詩歌大部分是用文言即古代漢語寫成的，一般中國人自白話文運動之后，就很難讀懂，且中國知識界忙于近現代歷次革命運動而沒有完成古典詩歌的現代闡釋和現代傳播。現在這個文學傳統僅僅在大學的中文系傳播，且面對著日益功利化的學科設置，傳統詩歌完全淪為了極少部分人的個人愛好。因為翻譯的問題，西方知識文化界也對于中國傳統詩歌知之甚少。傳統散文更是一個非常龐大的體系，它是包括各類歷史著作在內的卷軼浩繁的作品。中國傳統社會的經書和史書幾乎都是那個時代最好的散文作品，例如諸子散文、《史記》、《資治通鑒》等等。傳統散文作品實際上是中國知識分子通過文字和著述參與國家各個層面生活的見證，中國傳統知識分子作為傳統社會“士、農、工、商”四個階層中“士”的代表，其實依然是和皇權、封建道統產生制衡的非常重要的一個部分。中國傳統社會不完全是西方工業革命之前的貴族世襲制度，而是有著自上而下或者自下而上的變動和流通，而“士”階層在這種變動中往往起著非常重要的作用。傳統散文在相當大的程度上紀錄了中國傳統社會的人文理想和對于現實事功的具體實踐。因此，無論是當下的中國或者世界，如果不了解傳統中國的詩歌與散文，那么在很大程度上是無法真正了解傳統中國。

再來看看白話文學。從唐傳奇開始的類白話小說，是傳統中國文學中更貼近故事與人物的敘述，是一種類似于感傷文學的敘事。這種敘事并非集中體現了傳統中國人文精神中最為闊大和遼遠的部分，比如天人合一、和美虛靜、和而不同等等。到了宋元話本之后，白話文學無疑在市民階層獲得了極大的發展，日漸成為一個無法忽略的文學傳統。明末清初的金圣嘆，提出了“六部才子書”《莊子》、《離騷》、《史記》、《杜詩》、《西廂》以及《水滸傳》，其中有《西廂》是話本，《水滸傳》是白話小說。其后毛宗崗父子假托金圣嘆的名義，點評推出了“第一才子書”白話小說《三國演義》。李漁借馮夢龍之口推崇《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》及《金瓶梅》為四大奇書（李笠翁：“嘗聞吳郡馮子猶賞宇內四大奇書，曰《三國》、《水滸》、《西游記》及《金瓶梅》四種。余亦喜其賞稱為近似。”（見北京圖書館藏兩衡堂刊本《三國演義》卷首）。當時的俗文學依舊被正統文學排斥，被喻為誨淫誨盜、不登大雅之堂的閑書，有的甚至于被列為“禁書”。這些人稱道俗文學為奇書也是被看成離經叛道的。上面的這些提法可能對后來形成的“四大名著”有一定的關系，但是，因為形成于清代的《紅樓夢》、《儒林外史》尚未出現，特別是當時的印刷業不發達，因而，俗文學在民眾中的影響還是非常有限的。普通民眾依然會從啟蒙讀物的“三、百、千”開始接觸傳統中國，即進入私塾開始學習《三字經》、《百家姓》和《千字文》，這三部幼童讀物近些年開始在大陸重現被閱讀和研習。《三字經》以最精煉的語言概括了一個中國人如何理解天、地、人之間的關系，如何尊卑禮讓和好學上進，同時以極簡約的語言敘述了中國的歷史更迭。《百家姓》其實是通過姓氏的方式傳遞了中華文化符號中的眾多信息，《千字文》作為四字韻文的美文，無疑是一種文明達到鼎盛時期的通俗書面總結。傳統中國人的人格建構從這里開始，伴隨著儒家的四書五經對于各類社會關系和社會生活的闡釋，讓傳統中國人生活在一個完全不同于西方社會的封閉自足的文化環境中。這種封閉的文化生存狀態重群體抑個人，有著君君臣臣的超穩定結構，天然和個體的自由價值有著巨大的沖突。

五四白話文運動開始之后，胡適、魯迅一批學者對古典小說做了精細的研究、考證和論述。胡適先后寫了對《水滸傳》、《紅樓夢》、《西游記》考證的長篇論文，還寫了《吳敬梓年譜》、《三國演義·序》等文章。魯迅則在北大等高校系統地教授中國古代小說史課程。胡適、錢玄同等專門為《水滸》、《三國演義》、《西游記》、《紅樓夢》等寫了介紹性的序言，這些都是畢路藍縷的整理發現工作，這些研究成果糾正了中國人對俗文學的偏見，擴大了小說在民眾中的影響，尤其在青年學生中產生了廣泛的影響。胡適在《文學改良芻議》中，明確指出：“吾每謂今日之文學，其足與世界第一流文學比較而無愧色者，獨有白話小說一項。”并且還說，“此三百年中，中國乃發生一種通俗行遠之文學，文則有《水滸》、《西游》、《三國》……”在中國文學批評史上，這是第一次將我國白話長篇小說列入世界第一流文學之林，其意義非同尋常。而他列舉的具體書目，就包括現今所說的“四大名著”在內。但是，胡適所說的“今日之文學與世界第一流文學比較而無愧色者，獨有白話小說一項”，這句話今天看來并非恰切。可能胡適是從白話文學所反映的普通人生活場景和欲望訴求有別于正統經典只言帝王將相才子佳人而言的，符合五四時代對于個體人和關注普羅大眾的風氣。現在看來，20世紀初的世界文學（這里對應著指的是西方文學）已經基本完成了批判現實主義的寫作，現代主義早已興起。波德萊爾《惡之花》在法蘭西的土地上開放，卡夫卡《變形記》中的甲殼蟲折射出西方人性中的異化，魯迅《孔乙己》其實在很大程度上直指中國文人性被扭曲被異化的部分，實為中國早期現代小說中的翹楚，沃爾夫《燈塔》讓寫作的時空直接和人的意識接軌，《墻上的斑點》在無可寫作處寫出了現代人最幽深隱秘處的獨白。因此胡適的這一論斷的確有失公允。而以胡適和魯迅為具體表征的五四一代知識分子，他們恰恰是最后一代秉承傳統中國文化，擁有傳統中國精神人格的人。他們的所作所為也延續了清末知識階層經世致用的樸學傳統，致力于舊學的整理與創新。他們在接受了西方現代文化和知識學養之后，其所作所為是要重新整理中國傳統知識，并讓其學科化和體系化。胡適和魯迅都身體力行，且著作等身，魯迅的《中國小說史略》，胡適《中國哲學史大綱》等等都是例證，以學術的成果來實踐自己舊邦維新的努力。由此可見，當年胡適他們發現整理俗文學是在提倡白話文學的背景下，而并非是說中國文學僅這四部小說獨大。他們更多的是從對于古典文學反動的角度來認可這些白話小說所反映的民間歷史和大眾生活。胡適恐怕沒有想到當年自己對于四大古典名著的推崇，會導致當下四部經典獨大的局面。究其原因，自新文化運動廢除文言以來，文言文學遺產的現代轉型一直沒有完成，破舊的過程完成得異常迅猛，而立新的建設卻遲遲沒有完成。就以入學啟蒙讀物為例，公立新式學堂采用新學，新學幾乎是西方現代教科制度的翻版，在開闊學生眼界的同時，于本國歷史掌故和學問家法卻被遮蔽。詩歌散文的研習往往以修辭和鑒賞為主，而無法系統地講授傳統中國人文精神之精粹。隨著白話和白話文學的普及，更多的人選擇閱讀白話，從而最終導致了文言所負載的傳統中國精神被拋棄。這樣才能夠理解五四新文化運動之后四部經典獨大的局面，這種局面導致了對于中國古典詩歌散文傳統中最具中國審美意蘊和人文精神作品的忽略和遺忘，中國人開始淡忘了滋養中國人幾千年的詩歌散文傳統。胡適先生那種兼容中西文化的氣度如何在他的后輩那里被縮減為一個民族的大多數只知道有四部小說經典的程度。相對于只有一百多年的白話文學的官方地位，文言傳統其實負載了傳統中國真正的文化基因和密碼。因為，略略考證一下四大古典名著的來歷，就可以知道前三部是最近三百年間流行在坊間里巷茶余飯后的故事（說書和話本），可類比于今天流行的熱播電視劇。如果從這些白話小說經典中尋找傳統中國的人文情懷和審美意蘊無疑是一個南轅北轍的選擇。為什么？因為這些白話小說產生于一個式微的傳統，這個傳統就是自中國古典社會從成熟走向衰落并被西方堅船利炮打碎原有文化密碼的過程。

今天，我們的文學已經幾乎淪陷到市井生活層面的人欲、物欲和人與人之間殘酷爭斗的泥坑時，我們無疑要將眼光從白話文學傳統中拔出來，回到曾經被我們所摒棄的經典詩歌與散文傳統中來。中國傳統社會有其穩定的社會結構和精神特征，無論這種前現代的特質和模式如何，她都決定了中國傳統人格、信仰和精神所在。從中國傳統文化來說，站在東半球的中國人的眼神是確定的，無論是信仰、宗教和文化對于他們都有著一以貫之的形式、特征和意義，因此當我們遙想古典中國人的形象時，除了帝制下君王和臣子沒完沒了的更迭之外，儒服長衫的文人墨客，短衣的農民，長袍馬褂的商人，頭頂烏紗帽的七品芝麻官，以及伴隨著這些文化符號出現的儒釋道思想等等，這些無疑代表著屬于中國文化鄉愁的傳統和過去。近現代社會產生的大量小說體現了中國社會自身從古典向現代轉型過程中，中國人從古典精神向現代意識的轉變，尤其是普通人日常生活的種種欲求。這些欲求包括普通中國人面對強大的官僚體制、賦稅、徭役和饑荒所產生的最為直接的行動，這種行動往往是非常直接的，沒有經過更多的思考，一如《水滸傳》中許多英雄好漢前一分鐘是商人、官吏和農民，后一分鐘就揭竿而起，成了梁山好漢。中國近現代小說大多是在這樣一個層面上反映中國人的現實生存和精神面貌。但是大多數的中國人的精神狀態并非如此簡單直接，可能中國普通人在峻急社會變化中所體現出來的是一種堅韌——而這種堅韌，忍耐苦難和痛苦的精神并未大量體現在我們的白話文寫作中。也可以這樣說，中國近現代社會過于峻急的變化讓中國人極快地從傳統走向并非幸福意義上的近現代。自1840年之后，中國人都在一系列前世未有之變中生活，無法停下來仔細地想想自己為什么這樣生活。同樣，梁啟超欲以小說新民，可是清末民初風靡一時的黑幕、官場、言情甚至于禮拜六等小說文本，在窮形盡狀地表述當下，卻無法達到新，這種新指的是小說家的現代的觀念和新的寫作技術，所以只能呈現舊和傳統中國遭遇巨變中的千瘡百孔。這才是魯迅在五四時代所說的少看或者不看中國書的語境。因為五四力圖革故鼎新的知識分子正是在苦讀了多年中國書之后，無法面對正在巨變的現實才從異域他邦尋求新的思想與方法，以求舊邦維新。所以一大批人開始用現代學術方法來整理國故，整理國故的結果是重新看待中國古典的典籍，重新評價中國的民間文學與文化，于是就有了胡適、錢玄同提出的四大古典名著的說法。但是如果我們無視四大古典名著出現的具體歷史文化語境，當然會有因為無知而造成的一葉障目。

同時隨著中國社會的現代轉型，四大古典白話小說的弊端也越來越為中國文學和文化界所警醒：《三國演義》中的權謀詭計，所謂的天下大勢和君臣關系的理解，其實和孔子所謂的“仁”有著相當的差異，同時也和現代公民對國家的基本認知無法吻合。《水滸傳》中綠林好漢的殺人如麻和對于女性的極端不恭，無疑會在深層次對一代代讀者產生暴力即勝利的影響。作為綠林傳奇的小說，往往被認知為草莽英雄創造歷史，且以一種以正義的面目掩蓋血腥與殺戮。《西游記》作為一部想象力極其豐富的魔幻作品，無疑保持著對于兒童莫大的吸引力，但是一路除妖降魔的孫悟空最終是以個性被束縛被招安的形象出現，可見最具想象力的作品依然是以世俗權力的勝利為始終的。《紅樓夢》無疑是四部作品中最具人文關懷作品，凸現出中國世情百態，然而傷感氣息在相當大的程度上成就了這部作品，也讓這部作品無法為西方文化所理解。如果中國傳統社會的人文圖景就是這四大古典名著所呈現出的鏡像，我想中國肯定不是今日之中國，中國的當下無疑不會是如此具有活力的當下。因為中國文學還有著一個無比強大的舊邦維新的傳統。中國文化期待維新的傳統，這個傳統是古代精英知識階層（士階層）不斷地對于本民族文化的革故鼎新，薪火傳承。在一個文明的內部不斷認知和反省自己文化和文學，且在知識上、技術上加以整理和研究。這種整理、發掘和研究在遭遇西方現代性進程之后，改變了既有的運行軌跡，同時承受著東西文化的雙重焦慮，且屢屢被現代物質欲望與世俗功利主義所侵蝕。

盡管傳統斷裂，文化的密碼被擊碎，對于具體的中國人個體而言，我們依然生活在由五千年文化傳統浸透的時空之中。我們能夠感覺到和傳統中真正有價值有意義的部分漸行漸遠，正在遠離我們傳統精神最富有善意、同情和悲憫的部分。所以當下中國民間有傳統文化熱、收藏熱甚至于種種令人啼笑皆非的復古行為。但是在中國知識階層日漸淪為權力、金錢奴隸的情況下，中國文化人大多缺乏最起碼的學術訓練和學養支撐，傳統中國文化的現代轉型依然懸置在現代經濟生活上方。我們就是在這樣一個式微的傳統中成長起來的，但是，我們遠比我們的前輩們幸運，因為我們終于可以三十年沒有動亂和戰爭，沒有另外一個國家可以無理地進入我們的國土。而且如果愿意，我們可以學習并比較中西方文化，用東方智慧去洞視現代文明和全球化過程，而不僅僅做可憐的技術打工仔和替資本賺錢的工具。同時，衣食無虞和安定生活讓我們這一代人開始懂得了必須有一個適合自己的外形和內心。于是我們開始著裝整潔，不排除因為沒有傳統的指導，只知道名牌，認為貴的就是好的。開始希望有精神生活，于是舉國開始到祖國的名山大川去旅游。而不知道如何栽一棵樹，并把這棵樹養大也是一種精神生活。我們開始教育下一代，讓他們參加各種興趣班，殊不知興趣班老師的學識水平非常可疑，也許僅僅是鸚鵡學舌，只知道一點淺薄的知識術語，而讓經營這些培訓機構的商人們則盆滿缽滿。這樣，本著良好愿望的人們做著啼笑皆非的事情，且舉國若狂！假設我們現在所有的人都只看電視和媒體流行的東西，很難想象，幾十年之后我們的文化還有什么出路可言。同樣，僅僅吸收這樣文化的一代人如何能夠有健全的心智和良善的人性，當然大可懷疑。于是我們也開始探索自己的內心，反觀自己活著的目的，可是處身在前現代、現代和后現代生活情境中的我們的確很糾結。我們會第一時間和美國人同步享受最新的ipad帶來的視聽效果，卻呼吸著渾濁的空氣。我們會在中國的餐館里讓自己的腸胃饕餮滿足，卻無法排除對于各類被污染食物的恐懼。我們每天看著泡沫劇吃著日漸昂貴的水果，一邊慨嘆自己無所作為，甚至于找不到自己喜愛的一件事情。我們每天上班，卻熱衷于從工作中偷偷逃出來，透透氣，告訴自己：這種沒有意義的工作只是為了吃飯才做。我們偶然會被國內國際的災難所擊中，礦難、地震、水災、饑餓……就發生在同一個時間的不同空間，沖動得去捐款，去做義工，去募捐。可是所有的善行和意義都維持不了多長時間，我們又在被加速度的日常生活中迷失自己。

中國當代文學是在這種式微文化背景下新生的文學，無庸置疑，幾代作家和他們筆下的作品是這個式微傳統的產物。然而，這種式微傳統的產物和產品并不足以代表傳統中國，同時對于中國當下也并不具有說服力。中國正在逐漸恢復重建自身文化文學傳統的努力，這種努力并非是徒勞無益的，但是可能要經歷很多年，需要各個知識階層大量地整理、認知和研究才能收獲真正的現代文化轉型。當下，期待更多的人以各種方式重新建立現代個人精神的完整性，并企圖以此來完成整個民族文化和精神完整性的重建。從文學的角度來說，期待作家對于中國當下個體精神狀態的多元呈現，且從式微的文學傳統中出走，回溯中國傳統人文精神，且用中西方文化中所共有的現代人格精神去映照自身舊邦維新的努力。

“四大古典名著”的由來

與式微的文學傳統

理論 郭艷

中國青年批評家

中國青年批評家

李蔚超：2012年底，您推出了評論集《像鳥兒一樣輕，而不是羽毛》，從現象梳理、個體研究到理論延展，全面地探討了80后青年寫作這一度紛雜喧囂卻在學理層面撲朔迷離的問題。當下80后寫作仍然頗受網絡平臺、出版社、書商、報刊媒體以及大眾的青睞，您卻提出了“80后青春文學作為一種文學現象已經終結”的觀點，您認為80后青春文學所呈現的文學世界多大程度上能夠代表80后一代人的精神圖譜？

郭艷：80后青春文學的作者大多生活在城市，在2008年前后，很多作者日漸遠離了寫作，80后青春文學作為一種文學現象應該已經終結了，但是作為類型文學的青春文學依然會大量存在，80后青年寫作仍然值得期待。當下出生于1980年代的一些青年作者依然保持著相當好的寫作狀態，比如顏歌、蔣峰、笛安、甫越輝、鄭小驢等，但是已經不再僅僅是青春文學這種類型文學的寫作，他們的寫作更為多元化。我相信以后80后青年寫作會更多地呈現80后一代人的精神圖譜。

李蔚超：“代際”是當下文學批評一個新維度，作為70年代出生的批評家，您關注80后青春寫作問題，目前又于70后作家的研究上頗為用力，考察您的學術年譜，也能看到您對多位50、60年代出生的、已步入經典化進程作家的評論和研究。請問您是如何看待當下的“代際研究”，這種“代際考察”是否具有有效性？

郭艷：這是當下文學和文學批評時時糾結的問題，我從現代文學史研究中一路走過來，這種感覺異常強烈。現在我更多的是將這種“代際”看成是作家們不同文化身份認同的結果。近兩百年，中國社會經歷了幾千年未有之變動，這些無疑也改變了中國人的文化身份認同和人格結構。同時中國當代文學寫作和社會政治經濟幾乎同構的模式，也讓作家和文學自身有更多的階段性特征，這也是一種自我與世界之間映照關系的體現。比如1950、60年代作家對于文學更多社會學意義的考量，先鋒性更多地體現在寫作技術層面，整體社會經驗的代言與歷史建構意識很強。但是相對于中國當代社會政治經濟狀況的波瀾起伏，這種努力往往在大歷史中消融了現代個體自我的本真狀態。為歷史代言也容易走入個人性對于歷史與社會的單向解讀。如果和這一階段的近現代歷史研究相比較，這個問題就更為突出。我將80后青春文學看成一種亞文化現象，它作為一種亞文化現象比文學現象對社會文化造成更為直接的影響，這種影響其實也已經有目共睹。70后作為當下更具實力的青年寫作，他們的文化選擇帶著更多的現代性特征。因為他們是以“我是誰”開始寫作的，這種對于自我和日常經驗的關注恰恰是現代性最為明顯的特征。在這里“現代性”不具有褒貶的涵義，而是指向這樣一個維度：中國作家開始進入現代社會共同面臨的直面現代自我的境遇，這種境遇伴隨著宗教權威坍塌和理性遭到質疑，從而開始了屬于平庸個體面對日益僵化堅硬的現代社會本身的掙扎與痛苦。正是在這個意義上，他們也開始了和前輩寫作者不同的對于文學性自身的探討。

李蔚超：您曾經將自己進入當下文學現場的方式描述為簡·愛式的“躲在窗簾后面看世界”的女性視角，這是一種古典時期的女性視角——“試問卷簾人，卻道海棠依舊”，截然不同于來源于西方的女性主義批評的猛烈、對抗、顛覆的姿態，您用這樣的視角去觀察和探索文學現場有怎樣的特殊收獲？

郭艷：“從窗簾背后延伸的眼神”是指從女性身份意識出發看世界，我的文學批評依然是遵循所受的現代知識結構和教育體系，無所謂古典和現代之分。進入現代日常生活的知識女性無疑帶著雙重的文化身份意識：女性身份的獨特性與現代人所謂的獨立性，而在中國當下的語境中，女性的內涵被欲望話語拆解得混亂復雜。西方女性主義來自對于一類弱勢群體的關注和發現，其文學批評的剛猛從另一面給女性從地下發出聲音構建合法性。而在甄嬛傳后宮戲泛濫的文化環境中，西方女性主義對于社會文化的顛覆，如果運用不當，往往會陷入當下大眾文化對于女性欲望化符號化的泥沼。這樣恰恰會對中國女性本已殘存不多的自尊自愛造成某種因誤讀誤解而帶來的精神傷害。打個比方吧，如果沒有學會如何尊重常態婚姻中的夫妻關系，又怎么能真正尊重同性戀婚姻中男男或女女的夫妻關系呢？從窗簾背后向外看的時候，必定會先在自己的房間里閱讀與思考，然后才能將眼神從女性主義的視角向更為廣闊的時空延伸，雖不能至，但最起碼心向往之。補充一點，我不會過分強調自己的女性身份，但是我從來不否認自己女性身份意識對于文學評論的影響，其實也經常會用一些女性主義的觀點來闡釋相應的文學作品，比如對于潘向黎《穿心蓮》的評論。同時我認為一個現代女性具備最起碼的生理學、生物學、心理學甚至于家政學的常識尤其重要。要認識到自己何以是人類中的一種人——女人，在一種正常的身心狀態中去談論人、人的文學和文學批評。

李蔚超：王達敏先生在評價您的學術路徑時曾表示，文學史研究與文學評論“兩種模式的極致處實際上是兩種學路、兩種規約、甚至是兩種人生的分別”，而您于兩者之間游刃有余，兼美并收，您是如何從嚴謹遵從學院規范的文學研究，轉身而至文學的前沿現場進行文學批評的呢？

郭艷：進入當代文學情境，我的確經歷了很多困惑。但是這種從現代經典進入當代文學現場的過程，畢竟讓我從化石般的經典文本中進入有體溫有呼吸的當下敘事。這種和時代精神氣質相呼應的發現、梳理與研究，從某種程度上來說更具有挑戰性和趣味性。理論到理論的研究路徑看上去似乎嚴謹完整，但是真正有力度的批評往往更應該是呼應一個時代精神特征的闡釋與命名。其實真正的學術研究并非有著所謂的規范，相對于現代學術制度諸多形式上的嚴謹，我們當下的學術似乎更缺乏經世致用的家國情懷與兼容并包的學貫中西。在大量謹遵形式規范的學術文章中，學識與才華一樣欠缺。畢竟經過多年現代文學史研究的訓練，我依然會習慣從文學史的角度梳理呈現在自己面前的文學現象。直面文學現場的批評會糾纏于具體作家作品的評價，往往具有很大的局限性。因此，我不是一個非常及時的評論者，尤其在寫作家論的時候，會非常猶豫。但是一旦某個作家或者作品進入我的文學史坐標，會盡量讓自己在一個較長的時空維度來把握文字和論述。例如我曾經將徐則臣《夜火車》、李浩的《失敗之書》、格非的《春盡江南》相比照來閱讀。這三位作家具有截然不同的精神氣質，但是這三部小說都以個體精神體驗切入當代歷史，正面觸及了知識分子與時代之間關系。作家沒有試圖用整體性經驗來建構所謂的歷史真實，但這三部作品都是有我之文的回顧與反思，這樣進入歷史與文學的方式更能夠讓閱讀者體驗到現代個體對于時代切膚的觀感。徐文粗糲堅硬，充滿人間煙火的溫暖與痛感，直擊父兄輩置身現代世俗生存的窘迫尷尬。學院知識分子連同所謂的知識、權力一起成為后輩學人無法接受的現實，這個長篇具有相當現實的隱喻性和意指。李文細密憂郁，抽象又質感地呈現了一代人精神的頹敗，我在旁觀哥哥精神坍塌的過程中，暗含著對抗虛無與黑暗的隱忍與堅韌。格文則具大師氣象，在詩意江南中，作品與往昔的人與物重溫時光對于人心的浸透，沉痛之音卻溫柔敦厚。當下文學狀況多元并呈，多元似乎成了無法進行文學性判斷的某種障礙。但是多元應該是一種和而不同的文學生態，而不是沒有基本共識的混亂無序狀態。其實，這個時候更需要批評者的梳理、發現和命名，體現及時文學批評的洞見與犀利。同時又在史識的支撐下，盡量闡釋時代精神氣息在不同作家文本中呈現的差異性與豐富性。

李蔚超：您始終在通過研究工作向文壇推介70后實力派作家及其作品，同時您也提出一大批70后寫作者處于“群體面目模糊，陷入群體性的寫作危機之中”，70后寫作也的確出現了一些“同質化”、“失語性表達”等問題，您是如何看待70后寫作者的優勢與困境的？

郭艷：70后寫作并未形成某種流派、群體，也沒有形成共同的技術風格與審美追求。但是70后的確具有某種相對一致的價值認同和文化身份認同。他們的特征在于整體性地處于一種傳統與現代兩端的煎熬與困惑之中。青少年成長環境中的計劃經濟與理想主義色彩，大學時代的市場經濟與大眾文化刺激，進入而立之年日常生存的局促卑微等等。在物質主義的夾縫中，他們無法放棄傳統與理想主義的最后一絲光亮，又不滿物質逼壓下自我無處遁逃的境況。向前是文學體制中社會政治歷史的宏大敘事，而70后一代無論是作為人和文都沒有參與宏大敘事的機會。向后是喧囂的市場與大眾文化的圍追堵截，文學性在日漸回歸理性的同時，又更加遠離了大眾娛樂的視野。于是，對于一部分70后作家來說，他們開始直面自我內心，從日常性經驗中進入現代社會精神氣質的呈現與表達。但更多的70后作家可能缺乏這種自覺，于是作品僅僅行走在日常經驗表層，且往往迷失在現代物質主義與中國前現代世俗生存境遇中難以自拔。其實，從這一代作家開始，中國文學的作者才開始真正和其他文化類型的寫作者具有較為一致的生活狀況和精神狀態。前面已經說到的，現代性自身正在成為一面雙刃劍懸掛在中國現代化進程中，且因為中國文化與現代性的異質特征，發生著眾多難以預料的扭曲和變異。70后作家因為處于傳統和現代之間，對于這種巨變比前輩后輩都多出了幾分瞻前顧后的心態。而這種猶豫、徘徊甚至于是某種無能的體恤，正是當代文化中所匱乏的。這正是他們整體性面目模糊的原因，也是他們最具備優勢的所在。70后一代人從客觀上來說已經無緣再從一個精英或智識階層的角度引領所謂的社會精神生活和文化風尚，但是這種多元分化的文化態勢恰恰是中國進入現代社會知識教育普及的結果。當多元成為共識的時候，曾經強大的主流意識形態也會被迫吸取更為開放多元的思想資源。對于70后作家來說，他們的優勢正是在于終于可以在多元文化中體認自我、他者和整體世界經驗之間的關系，以現代個體身份真正進入對于社會歷史文化的建構。對于70后作家來說，除了敘事技巧之外，知識結構、學養和眼界成為今后十年他們作品是否能夠最終有突破的關鍵。正如周有光所言，用世界的眼光看中國，宇宙的眼光看地球。其實中國傳統經典之所以直到今天依然讓我們信服，歐美以及拉美經典作家依然讓我們產生巨大的影響焦慮，都是因為一種以“天下”為著眼點的心胸與氣度。在本民族文化氣場中，對人類文化前沿有著敏銳的洞察與思考，用文字耐心地敘事與言說。放眼中西方文明，回顧反思本民族歷史文化，融匯古典與現代漢語言的表達。很多70后作家在多年的中短篇小說創作之后，紛紛進入長篇小說創作，他們的寫作還是非常值得期待的。

李蔚超：常常可以聽到當今評論界對當代作家和作品“經典化”的呼聲，作為曾專治中國現代文學的您是如何看待“當代文學經典化”的問題？您認為青年寫作應該如何走向“經典化”之路呢？

郭艷：當代文學經典化實際上是當下文學缺乏經典的另一種表達。我從來不認為經典文學是當下文學寫作簡單模擬的對象，換一種說法，當后人將某個文本作為經典存留的時候，這個經典更多具有歷史文化傳承和借鑒兩層含義。傳承的當然是可以汲取營養的，而借鑒則可能具有多面向的評價。從這個角度來說，無論是十七年、傷痕、反思、改革、尋根等文學思潮都有著自己的經典作家和作品，因為經典作家與作品并非都是我們當下頂禮膜拜的對象，而更多的是作為一種文學文化資源，已備考察和了解過往文學文化之用。例如當年流行的通俗文學《三言二拍》、《西游記》、《水滸》、《三國演義》甚至于《紅樓夢》，現在都作為經典流傳下來。但是稍稍熟悉中國文學傳統的人都應該認識到，中國文學更為強大的是詩歌與散文的傳統，散文詩歌經典中真正流淌著傳遞文化遺傳密碼的儒釋道傳統和文化鄉愁。

而當下的文學則呈現出駁雜難辨的寫作狀態，創作的不自明狀態和評論的含混曖昧一并成為當下文學的癥候。在眾聲喧嘩中既不見思潮也難見流派，多元成為一種特征因而也成為我們無法自證文學性的一個理由，當代作家經典化才成為一個問題和一種焦慮。近三十年來，因為我們的研究對象往往集中在成名作家和獲獎作家身上，對于成長中的大量作家來說，他們的文本敘事所呈現出的精神特征沒有得到及時充分地評價和界定。猛然間一回首，發現除了僅有的一些諸如“多元”、“欲望化”、“美女寫作”、“新生代”甚至于“某某后”等標簽式的名詞，我們很難進一步從學理上去分析蕪雜文學現狀背后的文化情境和所呈現出的精神氣息，因此才會有著諸多對于當下文學多元到混亂的整體印象。

從文學史的角度來說，這并非是一個真問題。例如在中國現代文學史研究中，鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說都能作為對象來討論，那么當下紛繁復雜的文學現象無疑是值得驚喜的。至于如何進行學理上的梳理，如何不想用新理論新方法的話，翻看中國現代文學史新文學大系即可略知門徑，問題是有多少人愿意扎扎實實地做這種學問。從文學評論的角度，其實更多用力的地方應該在對于作家作品的文本闡釋與文學命名。選取有價值的學術研究對象，對于大量不同年齡、地域、文化背景的作品進行扎實的文本細讀與評介。無論是哪一種學術研究路徑，都應該有著對于當下時代整體性的關照與理解。對于當下不同類型的寫作應該做客觀公正的評價，比較性研究在當下顯得尤其重要。只有在扎實的文本批評中，才能最終發現屬于一個時代無數的細小文學特質和精神特征，這些東西才是構成一個時代文學文化的要素。隨著時間的沉淀，有些成果可能作為文化文學經典保留下來。當然，也不排除有些經典和經典研究會被遮蔽。歷史都是有選擇的記錄和流傳。文學評論可以做的僅僅是：從文學的角度，盡可能地為后人提供對時代精神差異性和豐富性的解讀，通過評論的闡釋與命名，讓文學鄉愁依然能夠流淌在一個民族的文化記憶中，并以此來抵抗精神的麻木和鈍化。當下回歸現代個體自我的寫作應該就是一種回歸經典寫作的路徑，至于如何讓自己的寫作成為經典，的確是作家各自修煉，見仁見智的事情。

本欄責任編輯 張慶國