美麗的克孜爾石窟

鳩摩羅什靜靜地俯身沉思。

正午里，我遠遠地望去，日光的蒸騰、人聲的嘈雜，源源不斷地往上涌，往上涌，卻絲毫左右不了他的靜默。

他的靜默是向下的，他的姿態向下，他的目光向下，他的神情像是在親善地微笑，卻感覺得到他的神思飛向了那些洞窟里、那些經文里、那些日復一日的冥想里。遠處那些土黃色山上的著名洞窟成了他的背景。他也成了關注那些洞窟的目光的第一落點。

一個對佛學所知寥寥的人，來了。如同所有想來這里的人一樣，我是被洞窟里那些即便是橫遭浩劫，而殘存的美麗依然令世人炫目的壁畫吸引而來的。

以前，在我的印象里，坐落在新疆拜城縣境內的克孜爾石窟，遙不可及。那是一種時空距離，也是一種心理距離。

開鑿于公元3世紀末的克孜爾石窟，距離我們有千百年之遙。當我們沿著古老的龜茲壁畫，向上追溯，以抵達時光的另一端的時候，需要怎樣的心智、體悟和想象力呢？

這里的一切對于我都是陌生而新鮮的，有著意想不到的整齊和有序。不由得想起柏孜克里克千佛洞，當你走進去，是要穿越一段古舊的民宅，與仿佛古今貫通的居民們擦肩而過，甚至會看到德國強盜馮·勒柯克住過的房子……我們就在現實與遠古的交替中，在真實與夢幻的轉換中走過搖搖晃晃的木梯，走上幾乎被破壞殆盡的洞窟……

不像這里。在這里，你可以直奔主題。在這里，你可以在白色的日光下徑直踏上一段階梯，通覽克孜爾石窟的全貌。

作為中國最早的佛教石窟，克孜爾石窟也是龜茲石窟藝術的典型代表。石窟形制主要四種，即方形窟、中心柱窟、大像窟和僧房窟。壁畫內容主要反映小乘佛教“惟禮釋迦”的思想內容，尤其是中心石窟，與印度的阿旃陀石窟有一定的淵源關系。但克孜爾石窟的中心柱石窟是古代龜茲人民在吸收外來佛教文化藝術的基礎上，為適應當地的地質環境的特點而開鑿的，也被稱為“西域模式”，是古代龜茲人民的一項發明和創造。

走近它，渾身的細胞也仿佛躍動起來，做好了準備，去盡享古老的龜茲文化所彌散的瓊漿玉液。

位于中國最西部的克孜爾石窟，因其地處舉世聞名的絲綢之路要沖龜茲古國，而具有了綿延不絕的回味。

公元6～7世紀為克孜爾石窟最盛期，至公元8世紀中葉以后逐漸衰落。克孜爾石窟與敦煌莫高窟同享中國“四大石窟”之美譽。其風格獨特之窟形和壁畫，均可代表龜茲文化的水平，有很高的研究價值。1961年，被列為我國第一批重點文物保護單位。

克孜爾石窟（亦稱千佛洞）是世界四大古代文明（即印度文明、希臘—羅馬文明、波斯文明、中華文明）通過絲綢之路這一載體，進行傳播、交流、交匯與滲透，完美結合的唯一體現。它代表了古代中亞和西亞藝術發展的頂峰，曾對燦爛的古代西域文明和佛教文化藝術的東漸傳播與發展產生了極其深遠的影響，并在一定程度上影響著中國古代石窟藝術的發展，成為中國古代石窟藝術的起始點。著名敦煌學家、原敦煌研究院院長段文杰先生曾經指出：解開敦煌文化之謎的金鑰匙就在克孜爾石窟。

克孜爾石窟目前所遺存的約1萬平方米的壁畫，主要分布在近百個中心柱窟和方形窟中，壁畫內容有佛像、菩薩象、天龍八部、天象圖、佛經故事、說法圖、動物、山水、樹木、裝飾圖案以及供養人像等。其中佛本生故事畫種類共計135種，因緣故事畫70余種。近千幅佛本生、因緣故事以獨特的菱形形式分別被描繪在中心柱窟的頂部。

這些精致的佛經故事畫，其數量與種類之多、內容之豐富，在中國乃至世界石窟藝術中都是罕見的。

得知新疆龜茲石窟研究所的李瑞哲博士將給我們做講解，我們興奮地找到他的時候，他剛整理完院子里的東西，滿手都是綠色顏料。那一天是5月27日，我們與李博士一起坐上電瓶車，一陣風地駛向石窟西區。再攀登一段回旋曲折的階梯，氣喘吁吁地抵達我們要觀看的第一個石窟8號洞窟。

走進去，一片陰涼，立時消解了剛才在烈日下攀登的勞累與灼熱。滿眼壁畫很快將我們帶入那些佛經故事。那些佛經故事原本枯燥，如今，它們在一幅幅美麗壁畫里生動起來，讓人若有所悟。在這里，又一次聽到德國人馮·勒柯克的名字，墻壁上一塊塊被生生剝去的印痕還那么刺目，我的心又一次像在柏孜克里克千佛洞時那樣，疼痛。

我們環顧四壁，沉浸在一個個勸人向善、舍生取義的情節里，忽然感到有一種東西是古今相通的，也是古今通認的，那就是一種人類的道德意識。不管你是否信佛，那是人類古往今來都在追尋和信奉的東西。

想起在《人民日報》上看到的孫家正的一段話：

幾年前我曾會見一位尼泊爾的佛教領

袖，他不過14歲。我問他：“現在世界上有很多宗教，佛教、基督教、天主教、伊斯蘭教，佛教中還有大乘教、小乘教，您對眾多的宗教有什么看法呢？”他說：“只要你心存慈悲，善待他人，信教與不信教、信什么教都無所謂。”這句話令我對他肅然起敬。他悟出了宗教的真諦，也悟出了人生與藝術的真諦。

這樣的感悟，何嘗不令我們茅塞頓開呢？

信仰其實就是給活著的人預備的，它讓一個人活得有方向、有目標、有意義。以哲學性的思考、以不斷的自我修煉達到一種具有普世價值的境界。如果人人都這么去做，世界上的戰爭與血腥將會少得多，貪婪與冷酷也會消弱許多。

在開鑿較早的特窟38窟，聽李博士說門票100元才能進來，是禮拜窟，風格明亮，成熟的畫風與8號窟一致，也稱為伎樂窟，兩側壁描繪的兩列天宮菩薩樂舞組合栩栩如生、惟妙惟肖。前壁所繪游戲坐姿狀的思維菩薩像，仿佛正在沉思著什么。據說坐落在克孜爾石窟前的鳩摩羅什青銅塑像就是參照了這種姿勢，屬于第二種印度—伊朗風格的壁畫。 李博士說，直到公元7世紀中葉以后安西都護府從交河移住龜茲時，克孜爾石窟才開始出現了10個左右的繪滿千佛的洞窟，反映了大乘佛教思想內容。

進入17號洞窟，也是一個中心洞窟，42個菱形格就有42個故事，我們也仿佛進入了故事的海洋。十分有意思的是，有一幅畫，一個僧人正在打坐，頭頂上已然小鳥做窩，三只小鳥怡然自得，全然不知僧人因怕驚走小鳥，一動不動，已是骨瘦如柴……對于萬物生靈心存一種悲憫之情，何嘗不是時至今日人類都必須要努力學會的一門功課呢？

自然災害、人為破壞等因素讓克孜爾石窟飽經滄桑，站在殘缺不全的壁畫面前，我們想象著當年鍍了金箔，繪有青金石、孔雀石等明亮色彩的絢麗壁畫填滿洞窟、或大或小的塑像栩栩如生的景象，想象著好似被漫天繁星般的壁畫所簇擁了的繁茂，那是一種怎樣的盛況呵！

當我們的目光循著壁畫的線條細細解讀的進程在殘缺的邊際戛然而止的時候，當我們馳騁想象的翅膀飛向蒼穹卻被迫折斷的時候，一聲嘆息，輕輕劃過時空，為那逝去的美麗獻上不落痕跡的挽歌。

克孜爾石窟在歷史上曾經歷了兩次大的劫難，其中第一次是在公元8世紀中葉以后，由于“安史之亂”，唐朝中央政府為了平亂，無暇顧及西域，使得突厥、吐蕃相繼侵凌，造成龜茲地區社會動蕩不安。龜茲佛教也由此開始逐步走向衰落。公元10世紀，隨著伊斯蘭文化越過帕米爾高原向東傳播之后，在近兩個世紀的 佛教與伊斯蘭教的宗教紛爭中，克孜爾石窟伴隨著龜茲佛教的衰敗而逐漸被廢棄，并由此遭到較大的人為破壞，使壁畫局部造成較為嚴重的損毀。第二次是在19世紀末20世紀初，由于外國探險隊不斷在龜茲地區進行探險活動，致使包括克孜爾石窟在內的龜茲石窟壁畫遭到嚴重損壞，大部分洞窟內的精美壁畫被野蠻地盜割一空。據不完全統計，僅運抵德國柏林的克孜爾石窟壁畫就有328平方米。許多洞窟的壁畫上殘留下斑斑刀痕和殘缺不全的壁畫加速了周邊所遺存壁畫的病害侵蝕進程。

在路上，我們遇見了臉龐曬得黝黑的龜茲石窟研究所副所長徐永明，他手指著洞窟向我們公布了一個消息，他們把遺失海外的克孜爾石窟珍貴壁畫拍成照片，共有60幅畫，集中在谷東區165、166、167洞窟以及谷西區34、43窟五個洞窟向游人展示。

這樣一來，當我們面對那些殘破的壁畫，心里的缺憾或許可以稍稍得以彌補。

克孜爾石窟面臨的保護任務十分艱巨，由于石窟分布的山體70%是砂巖，30%是黏土，溶解性很大，雨水對山體和壁畫造成威脅。同時，由于巖體內滲水和鹽堿，以及有害氣體、干濕度等方面的綜合原因，造成洞窟壁畫產生酥堿、空鼓、起甲、泥皮脫落、張裂，以及褪色等病害，這些都是這里的研究人員所必須盡快解決的難題。從20世紀80年代開始，國家陸續投資上千萬元，從1986年開始，到2002年結束，分三個階段先后對克孜爾石窟谷西區、谷東區以及谷內區后山區的四個區進行了巖體維修加固。目前，石窟外圍的加固已經完成，壁畫的保護也進入初步研究階段，遵循不改變原貌的原則。徐永明表示：“石窟文物是不可再生的人類文化資源，保護、延續和弘揚這些珍貴的文化遺產是我們共同的責任。目前所開放的谷西和谷東區共選擇了近30個洞窟進行交替開放，每區每次交替開放約10個洞窟，供游客參觀，以展示龜茲壁畫的藝術風采。”

環顧克孜爾石窟，土色的山體，是一種表面的干涸，暗涼的洞窟，是一種內里的浸潤，而那一汪淚泉，淙鳴作響，讓我們恍惚又聽到龜茲古樂的遺韻。

克孜爾石窟何嘗不是一串串錯落起伏的韻律，撥及我們的心弦，挑起千重滋味、萬般情懷。

我在想，現在世界上的很多宗教，佛教、基督教、天主教、伊斯蘭教等等，之所以產生，之所以流傳至今，都是有對一種人類基本要義的認同才得以傳承，宗教的產生與延續，對于人類精神世界的拯救甚至對于人類種族的繁衍都產生了相當的影響。站在石窟里，面對壁畫，那些猴子、熊、老虎等等動物的故事，是一種隱含在動物界而只有人類能夠將其升華的大愛。當你看到一個人為了將落難中的人們帶出黑夜，不惜點燃了自己的手臂當作火把；當你看到一只猴子為了讓自己的孩子們安全渡河舍身做橋；當你看到鹿王為了解救眾鹿不惜舍棄自己的性命……洞窟壁畫里這樣的故事比比皆是，其間無不暗喻著一種在大難來臨之際為了脫離險境和保存種群所必須的獻身精神。這種獻身精神，人類已經洞悉它具有的意義非同尋常，所以，在洞窟壁畫里才得以反復表現。

看克孜爾石窟，令人感悟到，無論是何種年代，獻身精神永遠是人類所景仰的。汶川大地震發生的那一瞬間，用自己的身體擋住沉重的水泥墻保護幼小的孩子們的教師，那些冒死走進震區的救援人員……他們的行為無論從何種角度來看，都足以震撼人類的靈魂。由于人類具有的一種求生的本能，于是，這種舍己為人的精神除了對人性構成挑戰，也成為一個時代不斷要推崇的東西，那是一種崇高之美，是一個民族必須具備的脊梁。沒有了這種精神，人類無異于失去靈魂的行尸走肉；有了這種精神，既便稀有，也會猶如黑夜里的一顆星星，給人希望，給人光明，也給人方向。

有意思的是，當時的佛教在表現這種極其嚴肅的教義的時候，用了許多娛樂的形式：豐滿的歌伎以其絢麗的服飾、妖嬈的舞姿抓住人們的眼球，美麗的畫卷里甚至有被稱作“東方維納斯”的脅侍菩薩，她那渾圓的臉龐、肩臂，飄逸的衣飾，無不令人迷醉。歌伎們顧盼生輝，或口邊銜琴，或懷抱琵琶，以及排簫、橫笛，歌樂繚繞。如今我們在仰視這些壁畫的時候，還能想象得出當時裙裾翩飛、仙樂飄飄的景象，可謂“聲聲龜茲樂，翩翩胡旋舞”。就在這種美得飄飄欲仙的感受中，嚴肅的教義直抵人心。

克孜爾石窟壁畫在人物造型方面，從解剖學的角度，科學準確地把握了所表現的人體結構，并采用色彩明暗暈染技法創作出凹凸的形體造型。這一獨創的西域龜茲式凹凸畫法，曾在中國古代繪畫發展中引發了一場大革命。克孜爾石窟壁畫以其深厚的龜茲民族文化底蘊為基礎，充分吸收了中原漢地藝術、印度藝術、希臘藝術、波斯藝術等多種外來文化養分，大膽創新，創造出獨特的“西域龜茲藝術畫派”風格。這一歷史創舉在中國乃至全世界范圍內都是絕無僅有的。她對于研究世界美術史、中國繪畫發展史和佛教文化史都是具有極高的價值。另外，克孜爾石窟壁畫所使用的礦物質顏料經歷了1700多年的歷史，至今依然保持著鮮艷的色彩，成為研究中國傳統重彩畫（巖彩畫）的“活化石”和中國藝術的典范。

此刻，我在想，當年，西方強盜忽然發現這些坐落在龜茲古國的浩大洞窟的時候，站在這些精美的壁畫面前，一定是先被古老的四大文明在此交匯碰撞所迸射的光芒震懾了，繼而才萌生竊取的念頭，那是想把珍寶據為己有的一種盜賊心理。

克孜爾石窟目前已發現的洞窟總數為269個，已編號的洞窟有236個，有壁畫的70多個，分布在明屋達格山谷西、谷東、谷內和后山四個區域，遺存約1萬平方米壁畫和部分彩繪塑像。值得看的洞窟很多，我們的時間卻很有限。我們忽而在炙熱的日頭下攀登，忽而走進陰涼的洞窟瀏覽、聆聽。不覺間已是正午。

仰視山上的那些洞窟，那穿越了千年歲月的古老文化遺存，深藏了無可比擬的內蘊，居高而下，給養眾生，反倒襯出立身于現代的我們的貧弱和淺薄。

克孜爾石窟在茫茫戈壁中這片綠樹環抱、泉水淙淙、湖水幽藍的地方，散發著靜謐的田園氣息，我們即將走出石窟之時，一位維吾爾族村婦正在溪水旁洗衣，樹與草的庭院間，幾只白鵝悠閑地嬉戲，葡萄藤架旁，甚至有母雞下在草叢里的雞蛋……

這里的一草一木、一山一水，乃至冷峻的徐所長、純樸的李博士、笑而不語的維吾爾族村婦，隱約之間，都透射著一種安寧的氣息，讓人新奇、喜悅、若有所思。

走出洞窟，古老的壁畫之美并沒有隨著光天化日的出現而消弭，反而越發生動起來，這一回，我們是從洞窟走向鳩摩羅什，中國佛教歷史上的重要人物鳩摩羅什一生的執著，答案就在洞窟里，就在壁畫里。

此時再看鳩摩羅什，他的眼睛若有所思，又深不可測，洞窟壁畫所萌生的震撼，忽然就在他眼前化為了感動。需要說明的是，這不是佛教徒的感動，是一個普普通通的人的醒省。

從這個意義上，克孜爾石窟，遙未必不可及。它因其所具有的普世價值，而歷久彌新，光焰四射。

其后，我又數次走近克孜爾石窟，每一次，都有意味深長而意猶未盡的感覺。

是的，在每一次的遙想與走近之間，克孜爾石窟穿越千年文明，而獲得永恒。