父與子

摘 要：楊德昌的電影《麻將》呈現(xiàn)了一個(gè)家庭中父與子的關(guān)系，并通過對父輩與子輩之間的認(rèn)同、疏離和矛盾的關(guān)系變化，象征性地揭示了在物欲橫流的消費(fèi)社會(huì)中，父輩扭曲的社會(huì)價(jià)值觀對子輩造成的不可磨滅的影響。子輩以其為膜拜對象建構(gòu)自己的價(jià)值認(rèn)同，并試圖通過“弒父”儀式完成超越，繼承父輩話語權(quán)。

關(guān)鍵詞：父子；拉康；精神分析；弒父

“這個(gè)世界上沒有人知道自己要的是什么，每個(gè)人都在等別人告訴他該怎么做……”，“這個(gè)世界上只有兩種人，一種是騙子，一種是傻子。”，“要?jiǎng)幽X子，別動(dòng)感情。”這是影片《麻將》中主人公紅魚一直信奉的人生教條，而作為這一教條的傳授者——紅魚的父親，雖然在影片中出場并不多，但是卻是架構(gòu)起整部影片的不可缺少的靈魂人物。本文擬從紅魚父親和紅魚這一父子角度切入，通過分析影片中紅雨與父親關(guān)系的變化，剖析楊德昌電影《麻將》的深層意義場。

1 對父親的認(rèn)同與膜拜

拉康的精神分析理論，把“俄狄浦斯情結(jié)”分為三階段，即在父親未介入前，孩子與母親之間的關(guān)系；父親介入后，奪取孩子欲望對象——母親，孩子遭遇父法。第三階段，孩子開始認(rèn)同父親，與父同化，從而確立自己獨(dú)立的主體性人格。影片《麻將》中，紅魚認(rèn)同父親傳授的人生教條，認(rèn)同父親的無所不能，同時(shí)也深信自己能夠像父親一樣呼風(fēng)喚雨，騙財(cái)斂財(cái)，他在認(rèn)同父親以及在自己與父親同化的過程中慢慢確立自己的主體性人格。而他在小集團(tuán)中的領(lǐng)導(dǎo)力，屢試不爽的詐騙行徑，以及有別于同齡人的老練與世俗，無形中也建構(gòu)起其他主體對其主體性的認(rèn)可。在認(rèn)同父親，與確立自身主體性的過程中，父親這一符號建構(gòu)的“父親法則”是神圣不可撼動(dòng)的精神支柱。在影片開始近50多分鐘時(shí)間里，紅魚父親沒有直接露過臉，觀眾通過影片中其他人的描述，“騙子”“玩女人”“負(fù)款失蹤”等詞匯建構(gòu)其模糊的形象。就連影片中唯一一場紅魚母親與紅魚的對手戲，父親的角色雖然沒有直接現(xiàn)身，但卻如幽靈般籠罩并且掌控著全局。

這段母與子的對手戲只有四個(gè)鏡頭，第一個(gè)鏡頭是紅魚坐在畫面的左側(cè)的樓梯上，位于右側(cè)前景母親則在歇斯底里地埋怨父親的種種；第二個(gè)鏡頭是紅魚母親在畫中客廳里抱怨，紅魚從左入畫，處于前景，逐漸掌握主動(dòng)權(quán)；在紅魚眼中，母親對于父親的控訴和不滿，實(shí)質(zhì)上是父親失蹤后導(dǎo)致家庭結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)“父親缺失”后必然遭遇的焦慮。第三個(gè)鏡頭，紅魚母親坐在話中的沙發(fā)上的小全景，紅魚畫面音主導(dǎo)畫面，不僅反轉(zhuǎn)了母親對于父親的控訴，而且代表父權(quán)以告誡的口吻向焦慮中的母親傳達(dá)父權(quán)的不可置疑性和不可挑戰(zhàn)性。而最后母親呈現(xiàn)出來的沉默，即以這種變相撫平焦慮的方式默認(rèn)了對于父權(quán)的認(rèn)同和服從。第四個(gè)鏡頭，紅魚母親與紅魚同在畫面的全景，紅魚給母親的承諾“如果他真的有女人，你放心，我一定會(huì)把她揪出來”，則是紅魚跨出的反抗父親的第一步，只有顛覆父權(quán)，才能表白自我，建構(gòu)自己的話語體系。

2 對父親“缺失”的焦慮

縱使全世界的人都對紅魚父親產(chǎn)生懷疑，包括他的母親，紅魚都深信那是因?yàn)閯e人不了解他父親，但是紅魚與父親的第一次面對面地交談卻徹底地暴露了紅魚對于父親缺失的焦慮。這場戲幾乎可以說是前面紅魚母親向紅魚抱怨的翻版，只是這次掌握話語權(quán)的始終是紅魚父親，而處于焦慮的則由紅魚母親換成了紅魚。導(dǎo)演通過巧妙的場面調(diào)度和鏡頭語言把紅魚父親與紅魚的關(guān)系頗有意味地表現(xiàn)出來。

第一個(gè)鏡頭是紅魚進(jìn)屋后喋喋不休的小全景，鏡頭隨著紅魚的運(yùn)動(dòng)路線而處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，形式上看來是紅魚占了上風(fēng)，但是隨著鏡頭慢慢搖過去后安定地坐在地板上的紅魚父親入畫，搖晃的鏡頭終于穩(wěn)定下來。我們這才意識到實(shí)質(zhì)上一直是沉默的紅魚父親占主導(dǎo)地位。接下來幾個(gè)鏡頭的處理都是采用這樣的方式，搖晃的鏡頭，喋喋不休的話語，這些無疑都是紅魚焦慮的外化表現(xiàn)，父親對于信奉的人生教條的否定對于自身來說或許是一次自省和重生，但是對于紅魚來說，則是意味著信仰的崩塌和偶像的死亡。

拉康的“主體”理論中，認(rèn)為“自我”總是在與他人的映照中才得以認(rèn)識自己，因此，自我只是想象中的他人，而他人就是想象中的“自我”。自我的結(jié)構(gòu)告訴我們，自我從來就不完全是主體，從本質(zhì)上說，主體與他人有關(guān)。在影片《麻將》中，紅魚的主體性是通過認(rèn)同其父親，與父同化中建構(gòu)起來的，在“父親”的身上有其“自我”的根源。而紅魚父親的自殺，則意味著紅魚與“父親”之間對話的徹底斷裂，意味著紅魚將失去能確證自身的對象，因而自身的主體性無疑遭受到破壞。

3 最后的救贖——“弒父”

父親的“缺失”意味著家庭結(jié)構(gòu)和社會(huì)秩序的瓦解，只有真正擺脫父輩強(qiáng)加于子輩的“閹割焦慮”，才能確立其主體性。而徹底擺脫父權(quán)的陰影，就必須先行進(jìn)入父權(quán)世界，完成從“戀父”到“弒父”的跨越。只有父親死了，“他對兒子構(gòu)成的權(quán)威性恐懼力量也就消失了……隨著他肉身的消亡，其符號性的意義也就消除了，子一代可以毫無心理障礙與心理負(fù)擔(dān)地跨越各種以崇高偉大的名義而設(shè)置的人生障礙，奔向他的理想之境。”^[1]

影片中，導(dǎo)演巧妙安排了邱董這個(gè)角色，一個(gè)同樣信奉“這個(gè)世界上沒有人知道自己要的是什么，每個(gè)人都在等別人告訴他該怎么做……”這一人生教條的市儈之徒。紅魚最終槍殺了隱喻其父親的邱董，企圖通過“弒父”儀式完成最后的救贖……這段紅魚“弒父”的場面處理突破了臺灣新電影所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，處理成融入了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格舞臺劇的形式。空蕩的房間，雪白的墻壁，后景處不斷變換著紅綠顏色的燈光。整個(gè)場景的設(shè)置風(fēng)格突出，意味深長。在這個(gè)封閉的空間里，邱董就像是紅魚父親附身一般，向紅魚傳授著他騙人斂財(cái)?shù)娜松虠l，當(dāng)邱董說出自己和紅魚父親一樣的話時(shí)，紅魚再也抑制不住心中的憤怒，向他開了槍，同時(shí)照搬紅魚父親死前自省的話語來教訓(xùn)和訓(xùn)斥邱董，從形式上完成了弒父儀式，完成了父與子角色的對換。但是，當(dāng)弒父者紅魚完成“弒父”這個(gè)儀式時(shí)，儼然發(fā)現(xiàn)倒在血泊中的還有自己的靈魂。“在經(jīng)歷了一次地震般的巨大變故后，父親賴以生存的一切突然坍塌；而子一代剛剛建立的世界也隨之動(dòng)搖、傾斜，子一代的毀滅也常常在這個(gè)時(shí)候到來。”^[2]

《麻將》中以紅魚為首的四人小群體如同麻將桌上的穩(wěn)固結(jié)構(gòu)，缺一不可，實(shí)質(zhì)上卻是一種脫離家庭的表象，其內(nèi)在的核心是對父輩的失望或是對父權(quán)的挑戰(zhàn)，最終目的是建立自己的話語權(quán)，確立自身的主體性。不過深究下去，我們發(fā)現(xiàn)在這個(gè)小群體中，紅魚領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的取得恰恰是其對父輩話語的繼承，對父輩精神的發(fā)揚(yáng)。所以當(dāng)紅魚遭遇“父親缺失”和“父親已死”的困境之后，他所領(lǐng)導(dǎo)的小群體也隨著他的焦慮陷入了危機(jī)并最后走向瓦解。

參考文獻(xiàn)：

[1] 石萬鵬.父與子：中國現(xiàn)代性焦慮的語義場[J].廣西社會(huì)科學(xué)，2005（5）.

[2] 付曉紅.少年·殺人·事件——楊德昌電影的青春敘事[J].當(dāng)代電影，2007（6）：113.

[3] 拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001.

[4] 王玉坤.失去歸屬感的“原鄉(xiāng)”文化——楊德昌電影中的父子關(guān)系[J].電影文學(xué)，2007（23）.

作者簡介： 朱一超（1988—），女，浙江寧波人，上海大學(xué)影視學(xué)院2011級廣播電視藝術(shù)學(xué)研究生。

王奕（1987—），女，甘肅張掖人，上海大學(xué)影視學(xué)院2011級廣播電視藝術(shù)學(xué)研究生。