蘇軾對文人畫理念的建構與闡釋

摘 要：蘇軾的畫論及其繪畫實踐開啟了文人畫理念的先河。通神與達意成為蘇軾建構與闡釋其文人畫理念的核心，物我合一是蘇軾深為認可的文人畫的創作狀態。同時，蘇軾對創作對象的選擇和“寓意于物而不留意于物”的理念也昭示著他對畫家題材選擇和心態的理解。技道兩進是蘇軾所提倡的文人畫的習得途徑。

關鍵詞：蘇軾；文人畫理念；建構

文人畫與畫工畫是中國畫史上的兩大流派。作為畫史主流的文人畫名家輩出，作品蔚為大觀，影響極其深遠。早在魏晉南北朝時期，文人畫的理念就已散見于某些藝術家的繪畫理論與藝術創作中，唐代王維更是以其繪畫實踐進一步升華了這一理念。但對于文人畫理念的認識這和實踐的出現，尚未能使世人明晰其“所以然”。真正從理論與實踐相結合的角度完成建構和闡釋文人畫理念的，卻是宋代的蘇軾。蘇軾雖然不是文人畫這一概念的提出者，但他卻第一個比較系統地建構和闡釋了文人畫理念的真諦，他對于文人畫理念的影響是極其深廣而久遠的。

1 通神與達意——文人畫的核心理念

文人畫，顧名思義，是于繪畫之中著力體現文人意氣和志趣的藝術創作方式。“通神”與“達意”是文人畫的核心理念。

蘇軾在《書朱象先畫后》中借朱象先之語表達了他的這一藝術理念：“文以達吾心，畫以適吾意而已。”^[1]不僅如此，他品評他人繪畫的標準也時時扣住“意”這個關鍵詞：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”^[2]，“可愛而不可學，非通其意，能如是乎？”^[3]但是，“意”為何會成為蘇軾作畫與鑒賞的主旨呢？要理解這一點，我們就應該首先明晰“意”所指的究竟是什么。蘇軾曾經在《跋君謨飛白》中說過：“ 物一理也，通其意，則無適而不可。”^[3]可見，“意”最終指向客觀對象的“理”，即客觀對象的真實性，意會了事物真實性，則藝術家便“無適而不可”。“意”之所指，即是畫家體驗創作對象之“理”的藝術感受力：藝術感受力的強弱直接決定了畫家能否到達創作對象——與創作對象物我合一，這就是“通神”。

通神與達意，之于文人畫的意義何在？眾所周知，客觀世界是具體而豐富的，這種蘊含豐富具體的流動的真實性（物之理）并非言語可以完全傳達的，更多的需要人們來感受、來體驗、來參悟，所以蘇軾說：

物有畛而理無方，窮天才之辯不足以盡一物之理；達者寓物以其發辯，則一物之變可以盡南山之竹。學者觀物之極，而游于物之表，則何求而不得？^[4]

藝術家如能把他所參悟到的客觀世界的真實性通過一種可感的方式呈現出來，并直接作用于人們的感官，使得更多的人體驗到藝術家所體驗的，進而引領人的心理共鳴，這種可感的行為方式便是“達意”。畫家正是通過繪畫這樣一種行為方式來傳遞他的心理感受的。繪畫藝術所追求的境界便在于畫家創作過程的“達意”與“通神”。蘇軾正是領悟到了這一點，才旗幟鮮明地點明了“意”之于文人畫的重要性。

作為蘇軾建構文人畫的核心理念，通神與達意的藝術創作方式引領了中國畫歷史上革命性的變化。這種突出地表現在以下三點中。

第一，祛除了繪畫務必追求形似的認識誤區。在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中，蘇軾提出了“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點。在此，蘇軾并非單純地反對形似，而是反對將形似作為繪畫藝術的主旨從而遮蔽繪畫寫意的真諦。因而，若是繪畫失于形似，并無大礙，但若本末倒置繪畫失于對創作對象之理的傳達（藝術真實的呈現），則全盤皆輸。

常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。^[5]

第二，確立了文人畫的創作與鑒賞標準。正是在祛除形似誤區的基礎上，蘇軾進一步區分了士人畫（文人畫）與畫工畫的高下之分。

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。^[2]

畫工畫之所以不得蘇軾青睞，乃因其“只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發”，由此可見畫工畫所追求的只是創作對象的細節真實，而忽視了其整體的真實，最終墮入了形似的桎梏之中。這一觀點成為蘇軾品評繪畫高下的基本標準，因而，當面對“得之于象外”的王維畫與“實雄放”卻失之于寫意的吳道子畫時，蘇軾毫不猶豫地贊賞了前者：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言”。^[6]

第三，既然同為呈現事物內理的藝術表現方式，那么任何藝術表現形式，如文學、書法、繪畫等都有其獨特之處，因而就不應有地位上的高下之分。很多人認為蘇軾提升了繪畫的社會地位，這固然不能抹煞，但這種提升并非刻意的拔高，而是自然地將繪畫作為和其他藝術形式（如詩、詞、文、印、書法等）一樣呈現藝術家意氣感受的不可或缺的藝術類別，可謂殊途而同歸。“詩彭澤畫本一律，天工與清新。”^[7]“前身陶，后身韋蘇州。欲覓王右丞，還向五字求。詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。”^[8]

繪畫與詩歌等既然同為呈現藝術真實的表現方式，那么其源頭與本質是一樣的，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”^[9]它們必然相輔相成，互為表里。

2 物我合一——文人畫的創作狀態

通神與達意作為文人畫的核心理念，預示著文人畫的創作必然是藝術家不斷向創作對象深入研究的過程，其旨歸在于與創作對象建立血肉相融、相生相克、同呼吸共命運的一體狀態。因而，傳神與達意并非畫家天馬行空的任意揮灑，而是畫家深深融入于客觀對象之內，物我合一，不分彼此，他變成了它，它成為了他：他為了成為它，而不得不克服自以為是的想象，不得不尊重它成為它自己的理由，不得不舍棄那些阻礙他融入它的東西。對于這一點，蘇軾曾就畫竹為例而一語道破：

夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎！^[10]

蘇軾深諳此道，故他反對那些畫竹時“節節而為之，葉葉而累之”者，因為他們不能明晰“竹之始生”時的狀態，就更不能做到“成竹于胸中”。在此，蘇軾認識到，即使文與可將畫竹的心得教給自己，自己也已經“心識其所以然”，但仍然“心識其所以然而不能然”，此為何故？原因就在于“內外不一”，不能融入創作對象，以至于“心手不相應”。

由此可見，融入的過程不僅僅是“心識其所以然”這么簡單，它伴隨的是激烈的自我搏斗和物我間的相互貫通，惟其如此，畫家的認識（心識其所以然）才能不斷轉化為對客體深入的體驗和感受。蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹三首》中清晰描述了這種絕佳的創作狀態：

與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。^[11]

“見竹不見人”、“其身與竹化”鮮活再現了畫家文與可畫竹時忘卻自身以至于身與竹化的情景。寥寥幾筆，卻深刻道出了傳神與達意的必經之途，也即是蘇軾所深為認可的文人畫的創作狀態。

3 寓意于物而不留意于物——文人畫的題材選擇與創作心態

藝術的真實，需要畫家的體驗和感受來傳達。因而畫家的感受力，即是畫家的天賦所在。然而，除卻畫家的先天稟賦以外，其創作心態之于感受力的意義也是極其關鍵。

繪畫是畫家傳遞感受的一種途徑，借助這種途徑，繪畫作品即可體現畫家對世界的真實感受。而畫家所能感受到的這種豐富的真實必須借助一個具體的載體進行生動的傳達，而這個載體，便是畫家的創作對象。因而，畫家所選擇的載體（創作對象）本身也應契合畫家的天賦性情與意趣，如此才能使得畫家暢游其中，身與物化。

與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死……^[5]，老可能為竹寫真，小坡今與石傳神。山僧自覺菩提長，心境都將付臥輪。^[12]文與可善畫枯木竹石，蘇東坡也能“與石傳神”，因畫家能與他筆下的物象心意相通所致，通其意，則得其理，“無適而不可”。故而后世品評蘇軾畫作時多從中窺探其人品性情，物我之統一，由此可見一斑。

然而，蘇軾對于可與之傳神的書畫卻有著另一番清醒的認識。他提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，物主我客，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”^[13]藝術家當然可以寓情于物，托物言志，然而卻不可沉溺于此而使得心性為外物所拘束，以致于“留意而不釋”，“家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也”^[13]。不應“顛倒錯繆失其本心”，如此才能使得書畫“常為吾樂而不能為吾病”^[13]。

這其中牽扯到一個重要的創作心態，即以平常心對待自己的愛好，不可為愛好所牽絆而蒙蔽本心，以致于失去澄明的心境和源于本心的敏銳感受力。關于此，蘇軾在其他文章中曾屢屢涉及：“信手自然，動有姿態，乃知瓦注賢于黃金，雖公猶未免也”^[14]，即以瓦片作賭注比黃金作賭注更能使人獲得冷靜與智慧；而他所贊賞的“松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售”，所以才能“文以達吾心，畫以適吾意”^[1]；相反，“閻立本始以文學進身，卒蒙畫師之恥”^[1]，皆因其不像前者那樣擁有曠達淡然之胸懷……這些實例都是“君子可寓意于物而不可留意于物”^[13]的絕妙詮釋。

4 余論：技道兩進——文人畫的習得途徑

綜上所述，文人畫重在通神與達意，畫家需要秉持一種寧靜平和的心態去感受事物，方能于畫中體現藝術的真實感。那么，這種重在抒發意氣的文人畫該如何習得？畫家又該如何培養自己的悟性與感受？我們可以說，技法是傳達畫家感受力的基礎，而藝術真實也就是所謂的氣息格調才是決定作品水平高下的關鍵。“出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外”^[15]，技巧是繪畫之法度，若是“有道而不藝，物雖形于心，不形于手”^[16]，畫家意趣須借助技法來生發，故而需要“技道兩進”。

但是，“技”與“道”的關系非常微妙，有道無技，自然無法成畫；“心存形聲與點畫，何睱復求字外意”^[17]。在此，筆者深為贊同曹寶麟先生的見解，即對于技法的膜拜“往往會使人陷入太深而失去居安思危的警惕……一旦被‘法’所縛，那只有做書奴的份了”^[18]，書法如此，畫亦如此。因而，技法的成熟，其意義在于服務于“神”與“意”的呈現，而絕非對其進行框定。

蘇軾看中“自得”，這種“自得”，“學即不是，不學亦不可”，重在學習者自身的體悟。“不學，當然不是絕對的抗拒，而是在‘通其意’前提下的克制。妙在學與不學之間，斯之謂也。”^[18]這意味著，即使是學習先賢的精粹，也要學習其“神”，明晰其所以然，而不是跟著對方的腳步走，“終無自展步分也”。

綜上所述，蘇軾對文人畫的建構和闡釋實質上也是提倡畫家建構自我、闡釋自我的一場畫論革命，它使得畫家忠于自己對豐富現實的敏銳感受，忠于對創作對象整體真實而不是表面真實（形似）的感悟和把握，從而對文人畫風產生了深廣的影響。

參考文獻：

[1] 蘇軾文集.卷九十三.書朱象先畫后.

[2] 蘇軾文集.卷七十.又跋漢杰畫山二首.之二.

[3] 蘇軾文集.補遺.跋君謨飛白.

[4] 蘇軾文集.補遺.書黃道輔品茶要錄后.

[5] 蘇軾文集.卷三十五.凈因院畫記.

[6] 蘇軾文集.卷一.王維吳道子畫.

[7] 蘇軾文集.卷十六.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

[8] 蘇軾文集.卷二十六.次韻魯直書伯時畫王摩詰.

[9] 蘇軾文集.卷補遺.書摩詰藍田煙雨圖.

[10] 蘇軾文集.卷三十六.文與可畫筼筜谷偃竹記.

[11] 蘇軾文集.卷十六.書晁補之所藏與可畫竹三首.

[12] 蘇軾文集.卷二十四.題過所畫枯木竹石三首.

[13] 蘇軾文集.卷三十六.寶繪堂記.

[14] 蘇軾文集.卷六十九.題魯公書草.

[15] 蘇軾文集.補遺.跋吳道子地獲變相.

[16] 蘇軾.書李伯時山莊圖后[M].東坡題跋.中國書畫全書.上海書畫出版社，1993.

[17] 蘇軾文集.卷二十一.小篆般若心經傳.

[18] 曹寶麟.中國書法史（宋遼金卷）[M].江蘇教育出版社，1999.

作者簡介： 孫超（1975—），男，山東淄博人，山東理工大學美術學院講師，主要從事書法篆刻藝術研究。