淺析中國古代山水畫的線性魅力

摘 要：線是中國山水畫中的基本語言形式，是構成中國畫美學精神的重要元素，是對客觀事物與主觀情感的表現手段，傳遞著畫家的精神面貌與情感寄托。

關鍵詞：山水畫；線條；情感

“線”是對自然事物既稚嫩又有精確的概括，是物體生命力的體現，是畫者對客觀事物的主觀意識形態的提煉加工。中國繪畫將以線條為主的這種繪畫表現形式不斷地創新、發展，這都與中國人的文化載體、哲學信仰、生活習性有著千絲萬縷的聯系。中國山水畫中的線條亦是如此，在中華傳統文化背景下線條演變成了傳達畫境的重要載體。

一幅中國畫中的每根線都代表著一個生命體，正是因為畫中這些獨具神韻的線條才使得畫家的畫有著完整的生命力，一幅畫才有感動觀者，深入人心的力量；“得意忘形”來源于“當其得意，勿忘形骸”，是中國哲學衍生出來的中國繪畫美學理論，是藝術實踐的提煉加工。中國畫重在神似，講究以“形”傳神達意，形式事物的外在，而“意”是畫家心靈的洞察，有一顆善于感悟生命的心才能傳達出事物的內涵，所以畫家的情感變化無不牽動著畫中線條的變化，而線條的一仰一頓、流暢或停滯都是在傳遞事物的精神面貌與畫家的情感寄托。

毛筆與線條是中國畫線造型的基本特征，以線條造型的描繪方式利用了現的流暢、抽象和直接的特點。中國畫以線造型的表現形式與中國哲學文化、繪畫工具有直接的關系。毛筆最初是書寫工具，中國漢字多屬于象形文字，是一種最原始的圖案和紋樣，中國書畫本就同源，毛筆由書寫工具演變為繪畫工具也是毋庸置疑的，國畫表現的事物與情感比書法更加豐富，線條也具備了更加完整豐富的張力。毛筆的神奇之處在于用柔軟的筆頭表現出剛硬的山石，也能畫出潺潺溪流，可方可圓，剛柔并濟。“墨”是書法與繪畫中必須用到的顏料，墨的主要原料是煤煙、松煙、膠等，通過硯用水研磨可以產生用于毛筆書寫的墨汁，墨依附于水而生，具有水偶然性的特質。墨是國畫中運用的最多的顏色，看似黑色，畫家卻能將這種單一的色彩層次用到極致，將墨色由濃到淡的層次分為焦、濃、重、淡、清，唐代張彥遠《歷代名畫記》有云：“運墨而五色俱，謂之得意。”是墨分五色的出處。而在真正的繪畫實踐中墨的變化絕不是僅僅只拘于這五種，畫家為了追求更豐富的畫面感不斷地研究探索，潑墨、破墨、積墨等運墨技法先后出現，這些技法的出現讓畫家能夠生動形象地再現他們的胸中山水，勾勒出不同質感的線條。最能體現中國繪畫藝術風格的承載物就是“宣紙”。宣紙是作為記錄畫家心境的工具，是繪畫中不可缺少的工具，正是因為宣紙獨特的敏感特性，才能將墨與水的融合表現的淋漓盡致，筆墨的技法才能得以表現和展示，線條才能具備不同的形態變化。

中國畫的線條表現力很強，具備多種形態：虛實、直曲、方圓、濃淡、枯潤、粗細、剛柔、開合、緩急，每一種形態的線條在畫家的掌控下所詮釋的情感韻律也不同。枯的線條，會使人聯想到冬天的枯枝敗葉、枯蓬斷草，給人一種蕭瑟衰敗的景象；潤的線條，會使人聯想到春天一片生機勃勃的景象，給人一種蒼翠欲滴、郁郁蔥蔥的生命氣息；剛的線條給人以劍拔弩張、石破天驚之勢；柔的線條給人以涓涓細流、江南柔柳之感。無論是何種線條它若表現的是愉快的情緒，用筆必是流暢，沒有頓挫，轉折處也是不顯鋒芒的；如果是流露出憂郁或沉悶的心情，往往多出現頓、按、滯感的線條；若是畫家意圖表現某種激動或憤慨的情感，那么抒寫這些強烈情感的用筆，線條必會給人以“勢如破竹”、“風馳電掣”之感。這些帶有豐富情感帶有氣勢的線條如果濫用便會顯的過于偏激，便會被崇尚“中庸”的文人士大夫所不恥，所以在中國傳統哲學文化的影響下“柔中帶剛”、“綿里藏針”的線條被推到了很高的地位。

“線”是畫家對客觀物象的高度概括。隨著中國繪畫的不斷發展，線條從最初僅出現在人物畫，漸漸運用到山水畫中去，而中國山水畫中的線條又是以最飽滿完整的姿態向我們展現著不同生命的美感，因為山水畫中出現的每一根線條都有畫家賦予其的獨特生命力，從每一根線條中我們都能感受到畫家傳達出的它們對生命的感悟，哲學的反思，對自然的崇敬。

山水畫初成于魏晉時期，這一時期的文人士大夫將道家思想儒家思想融合形成新的哲學文化思潮“玄學”。玄學的興起影響到士大夫階層的思想變化，他們將這些思想融入到藝術創作中，如魏晉山水田園詩的出現代表中國山水深刻的哲學韻味，這些都在牽引著中國山水未來的發展方向。早期的山水畫隸屬于人物畫中，當時的山水起到的僅僅是裝飾性的作用，山水往往比人還小，山石流水樹木的線條還以人物的描繪方法來進行刻畫。

隋唐時期中國的山水畫才成為獨立的畫科從人物畫里分離出來，成為了與人物畫全然不同的畫派。出現了展子虔、李思訓和李昭道父子畫法工致、設色豪華富麗的青綠山水一派，但是畫面中“只是用無變化的蠶絲式線條勾勒山石樹木輪廓”，其表現力就受到限制；同時期的吳道子、王維筆跡豪放，水墨簡淡水墨山水一派，“吳道子改革山水畫，首先改革了線條，他的線條離、披、點、畫，變化多端”，但是他只注重筆技巧卻不講究墨的變化，因而荊浩說：“吳道子畫山水，有筆而無墨”。這一時期的山水畫作品主要表現為以線條勾勒輪廓形象為主，再輔之以填色，這一時期尚未出現“皴”法，線條表現力、形態變化相對單一，但是畫面富麗堂皇、工整細密，為后世山水畫的成熟與高峰奠定了基礎。

五代兩宋時期，山水畫逐漸發展，“皴法”出現，皴法的出現極大地豐富了山水畫中線條的表現力，畫家運用這些皴法生動地形象地呈現出了不同山石的質感和形態，例如董源巨然一派山水畫以筆劃直長從上而下，如散麻下披，中鋒用筆一氣呵成線條遒勁，被稱為“披麻皴”，這種皴法表現出了江南蒼郁秀潤質感；李思訓所創的“斧劈皴”在這一時期由李唐得以發展，斧劈皴是用毛筆的側縫以斜角擦出，主要表現北方方硬陡峭的山石和危崖峭壁。馬遠、夏圭兩人將李唐的畫風發展到了更高的巔峰，他們把北宋山水畫那種繁復的皴筆簡到另一極端，在構圖布局上善取邊角之景，因而有“馬一角”、“夏半邊”的說法。這些足以說明這一時期的畫家對筆墨有相當強的掌控能力，已經能夠客觀、準確地用不同形態的線來表現事物的特征，但是線條過于拘謹和程式化，畫家為了精準地達到再現事物的目的往往忽略了對情感的傳達。

元代是線條在繪畫中運用達到成熟的階段，以趙孟頫為首提出“書畫同源”的口號，要求以書入畫，強調重筆墨，尚意趣的書寫性，這一說法直接變革了宋代以來的院體畫風，影響了以“元四家”為代表的，野逸之氣。這一革新使元代繪畫呈現了新的價值，畫家將筆與心融為一體，不再是單純的表現事物外在形象而是傳達出畫家的胸中意氣，畫家不在拘泥于再現客觀事物，而是將這些具體的山、石、樹木用點或線條簡化成某種象征型的抽象符號，而每一根線條無不傳達著畫家的宇宙觀、人生觀及其審美意趣。

明清的山水在“線造型”上繼承了“元四家”的藝術成就，并將山石樹木賦予符號化的特征，將師法自然和造化心源不斷地融入山水畫中，在這樣的情況下明清畫家眾多，畫派叢起，畫法新變，不同派別的畫家都將山水畫“線性藝術”的筆墨都窮盡一生進行研究，這一時期可說集古今之大成。

中國山水畫經過數千年的積淀與繼承，形成了它獨特的規律脈絡和繪畫技巧及審美觀。山水畫中的線造型對再現大自然做出了重大貢獻，中國山水畫線條有著豐富的表現力，它是畫家的個人修為和精神境界的寫照，能流露出中國特有的哲學文化修養，更能顯示出中國傳統而深厚的文化積淀。當代山水畫應堅守中華傳統藝術精神，繼承、融合傳統山水畫中對線性藝術的領悟與運用，推動當代山水畫發展更進一步發展。

參考文獻：

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