從觀演關(guān)系淺談戲劇的儀式感與營(yíng)造

現(xiàn)代普遍認(rèn)為，戲劇起源于古希臘的酒神祭祀活動(dòng)，其最初是一種典型的宗教祭祀活動(dòng)，起著事神娛人的作用，之后戲劇的發(fā)展經(jīng)歷了中世紀(jì)的“神秘劇”、“奇跡劇”，仍然是以宗教活動(dòng)為主體而存在的。也就意味著，在戲劇發(fā)展的漫漫歷史長(zhǎng)河中，始終是會(huì)帶有大量的宗教元素，其一便是“儀式感”。

儀式感最早源于宗教，之后融入到人類生活的方方面面，從而成為我們生活中最為常見(jiàn)的，也是我們身邊最具有象征主義傾向和形式主義感的日常存在。

所謂儀式感，顧名思義，就是經(jīng)由一系列儀式而產(chǎn)生的感受，并且通過(guò)這種感受改變?nèi)藗兊乃枷搿⑶榫w和行動(dòng)。最早產(chǎn)生于宗教，同時(shí)也是宗教活動(dòng)的主要活動(dòng)方式。宗教本質(zhì)上是對(duì)神明的信仰與崇敬，或者一般而言，宗教就是一套信仰，是對(duì)宇宙存在的解釋，通常包括信仰與儀式的遵從。宗教包括了符號(hào)意義、信仰、敘事體的故事，還有應(yīng)該給予修行者生命體驗(yàn)的宗教實(shí)踐。無(wú)論宗教的中心意義體現(xiàn)在任一神性或眾多神靈上，抑或是根本真理，宗教的普遍特征是由修行者的祈禱、儀軌、冥思、音樂(lè)和藝術(shù)形式所表現(xiàn)，除此以外，宗教還和社會(huì)及政治常常相互交織。

關(guān)于在戲劇舞臺(tái)上建立儀式感的營(yíng)造，手法是很多的。包括通過(guò)演員的動(dòng)作、臺(tái)詞、甚至于道具、服裝、舞美、燈光、音響，幾乎所有的舞臺(tái)上存在的元素，都可以用來(lái)進(jìn)行儀式感的營(yíng)造。首先要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，事實(shí)上觀眾進(jìn)去劇場(chǎng)去欣賞戲劇演出的時(shí)候，本身就構(gòu)成了一種儀式。除去戲劇起源本身是作為一種宗教儀式存在之外，即便是現(xiàn)在戲劇已經(jīng)脫離不再作為一種宗教活動(dòng)的存在，但是仍然帶有很多使人仍然無(wú)法規(guī)避宗教儀式的元素存在。戲劇是演給觀眾看的，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，觀眾在欣賞藝術(shù)作品的同時(shí)，也在腦海中進(jìn)行新的二度創(chuàng)作，也就是說(shuō)，任何藝術(shù)作品，只有當(dāng)觀眾的審美活動(dòng)結(jié)束之后，才能夠真正成為一部完整的藝術(shù)作品，作為藝術(shù)作品的戲劇，也不例外。

拋開(kāi)其他的藝術(shù)作品，單說(shuō)戲劇本身，通常意義上，觀眾被創(chuàng)作者要求帶入到規(guī)定情境當(dāng)中。那么觀眾就需要一個(gè)自身的定位。一般情況下，觀眾通常會(huì)被代入兩種定位：

（1）人物當(dāng)中。觀眾成為規(guī)定情境當(dāng)中的一個(gè)人物，經(jīng)歷人物所經(jīng)歷的事件和行動(dòng)，從而獲得一種感同身受的親歷感，并且獲得精神上的滿足，我們稱之為“引發(fā)觀眾共鳴”。這是一般戲劇創(chuàng)作時(shí)在觀演關(guān)系上，創(chuàng)作者經(jīng)常希望出現(xiàn)的效果，但事實(shí)上這種情況出現(xiàn)的概率并不是所有作品都能達(dá)到的，很大程度上在于觀眾在帶入人物的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)對(duì)人物人格的排他性，并且只有戲劇作品本身高度貼進(jìn)生活，甚至和觀眾本身有相當(dāng)?shù)墓餐c(diǎn)的時(shí)候才能夠達(dá)到我們所滿意的效果。因此在現(xiàn)階段，尤其是戲劇更加商業(yè)化的今天，更多出現(xiàn)的是第二種情況。

（2）創(chuàng)作者當(dāng)中。這里觀眾扮演的是創(chuàng)作者的身份，觀眾并不直接進(jìn)入具體的某一個(gè)人物，而是更多的是成為創(chuàng)作者，在審視規(guī)定情境中的蕓蕓眾生，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神上的滿足感。這種行為在生活中不存在，但是很接近于“神”的邏輯方式。

事實(shí)上更多情況下，上述兩種情況并非是界限分明的，更多則是互相依存的，從實(shí)際角度出發(fā)，觀眾會(huì)同時(shí)出現(xiàn)上述兩種情況，時(shí)而作為“上帝”俯瞰人物，時(shí)而進(jìn)入人物進(jìn)行體驗(yàn)。但是不管從哪種角度出發(fā)，觀眾只能是“人”或者“神”這兩種身份，很少會(huì)出現(xiàn)第三種身份。也就是說(shuō)，我們又回到了最初的本源，也就是“宗教”——“人”與“神”交流的關(guān)系。

同時(shí)，創(chuàng)作者為了幫助觀眾盡快進(jìn)入戲劇的規(guī)定情境當(dāng)中，也會(huì)在作品開(kāi)始演出之前，采取一定的技術(shù)手段來(lái)幫助觀眾注意力集中，例如鐘聲、倒計(jì)時(shí)、熄燈、啟幕等等，這些行為對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是一種信號(hào)，也是一種儀式，可以使觀眾迅速脫離現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入到舞臺(tái)上的規(guī)定當(dāng)中。而這本身也具有宗教儀式的原始基本特性。由此我們可以看出，儀式首先很重要的一點(diǎn)就是集中觀眾的注意力。使劇場(chǎng)中的所有人產(chǎn)生一種統(tǒng)一的共同行動(dòng)模式，強(qiáng)制觀眾表現(xiàn)共性，并且在此過(guò)程中弱化人格，強(qiáng)化神格，最終使沒(méi)有受過(guò)戲劇訓(xùn)練的觀眾達(dá)成統(tǒng)一的思維邏輯，使用戲劇中的充滿假定性的規(guī)定情境取代顯示世界。關(guān)于這一切足以說(shuō)明，戲劇仍然無(wú)法脫離宗教儀式的本源而完全成為一種全新的存在。

綜上所述，接下來(lái)我們將要更加具體的談到戲劇創(chuàng)作者尤其是導(dǎo)演有意而為之的儀式感的營(yíng)造。首先要強(qiáng)調(diào)的是，在戲劇中有意而為之營(yíng)造的儀式感，除了本身就是單純的再現(xiàn)儀式之外，一般具有以下幾個(gè)特征：

（1）具有強(qiáng)烈刺激性的，夸張后的舞臺(tái)效果。比如強(qiáng)烈的燈光和音樂(lè)的刺激，包括強(qiáng)度、節(jié)奏上出現(xiàn)的突然的變化。

（2）一定程度上背離生活，強(qiáng)調(diào)美術(shù)感的符號(hào)化的舞臺(tái)調(diào)度和表演。比如程式化的機(jī)械的調(diào)度、整齊的隊(duì)形，無(wú)數(shù)人統(tǒng)一的行動(dòng)等等。

（3）強(qiáng)烈的帶有圖騰崇拜色彩的宗教性。比如下跪、統(tǒng)一的口號(hào)等等宗教中常見(jiàn)的行動(dòng)。

（4）通常用于表現(xiàn)主要人物的生死之類的重大事件。

（5）結(jié)果上是使觀眾產(chǎn)生間離。通常情況下，這幾個(gè)特征并不是單獨(dú)出現(xiàn)的，而是同時(shí)具有并呈現(xiàn)的。

例如，在話劇《立秋》（2004年，山西省話劇院）中，最后老太太去世的時(shí)候，給了主人公馬洪瀚金庫(kù)的鑰匙，打開(kāi)金庫(kù)后，金光瞬間鋪滿舞臺(tái)，響起音樂(lè)，同時(shí)老太太去世，馬紅瀚衰豐德票號(hào)所有人下跪，就是典型的舞臺(tái)儀式感的營(yíng)造。首先金子本身并不是光源，放在地下的金子更不可能反射出像太陽(yáng)一樣的光輝。戲劇中的這種效果明顯夸大了現(xiàn)實(shí)中的生活。而這種金色的，瞬間的強(qiáng)烈的光芒，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種及其強(qiáng)烈的感官上的刺激，并且響起音樂(lè)，這種聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上的效果類似于戲劇開(kāi)場(chǎng)前的各種開(kāi)場(chǎng)效果，而且更加強(qiáng)烈，因?yàn)橛^眾本身已經(jīng)在這之前都被代入到戲劇的規(guī)定情境當(dāng)中了。于是觀眾會(huì)被強(qiáng)烈的刺激調(diào)動(dòng)起注意力的高度集中。而在這同時(shí)，老太太坐在太師椅上去世，所有人下跪，畫面上呈現(xiàn)出的是一高眾低的構(gòu)圖，再加上一直鋪滿舞臺(tái)的金色光芒，會(huì)營(yíng)造出一種有別于生活中的畫面感。這種于生活不同的畫面所產(chǎn)生的違和感，會(huì)暗示觀眾喚起自己潛意識(shí)中的“集體記憶”。來(lái)合理舞臺(tái)上所出現(xiàn)的效果，也就是宗教中的“神跡”，這種潛意識(shí)的引導(dǎo)，就會(huì)是觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的儀式感，并且使觀眾產(chǎn)生神圣、崇高等我們所希望觀眾產(chǎn)生的強(qiáng)烈的感情。

以這種方式進(jìn)行暗示的并不少見(jiàn)，不僅戲劇，包括很多影視作品中，也大量出現(xiàn)，比如何賽飛扮演的楊九紅（《大宅門》）、陳道明扮演的康熙（《康熙王朝》）、陳寶國(guó)扮演的馮天魁（《正者無(wú)敵》）中，都是類似的死法，通常境況下，但凡人物得以升華，在離開(kāi)世界的時(shí)候，大多會(huì)使用這種方法來(lái)表現(xiàn)死亡，其目的和效果是一致的。另外一個(gè)例子，則是話劇《兄弟》（2007年，上海話劇中心），主人公宋鋼在得知妻子與李光頭之間的事情之后，選擇臥軌自殺的一場(chǎng)戲，也是營(yíng)造儀式感的典型案例。這場(chǎng)戲在畫面上處理的相當(dāng)干凈，沒(méi)有任何置景與舞臺(tái)支點(diǎn)，宋鋼背對(duì)觀眾，下跪，張開(kāi)雙臂，迎接迎面而來(lái)的火車，伴隨著一陣巨大的火車聲，舞臺(tái)燈光齊明，仿若火車車頭的燈光迎面而來(lái)。之后收光。同樣的，死亡、下跪、巨大的光芒和音樂(lè)音效造成的感官上的刺激，以及違背生活邏輯的行動(dòng)，都會(huì)使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的間離感，從而成功的營(yíng)造出儀式感，類似的例子很多。

總而言之，儀式感是建立在人的原始感情的基礎(chǔ)之上的一種物化形式。其最大的作用就是把人的最原始的感情進(jìn)行一種高度的提純，把它神圣化，使觀眾在不抗拒的情況下，主動(dòng)的直面自己以及創(chuàng)作者的意識(shí)思想，從而更好的幫助觀眾完成藝術(shù)審美過(guò)程，真正意義上實(shí)現(xiàn)戲劇作品的藝術(shù)價(jià)值。