貝多芬幾首晚期鋼琴作品演奏與結構的研究

摘 要：本文通過對古今中外貝多芬文獻的收集，在對鋼琴奏鳴曲的縱向發展概況以及對貝多芬早期及中期鋼琴奏鳴曲橫向研究的基礎上，以貝多芬晚期五首作品中29、31、32三首為對象。結構分析從創作背景特征和演奏結構方面進行一定的理論分析，對貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏進行詮釋，在此基礎上更好地演奏其作品，并為今后的教學工作提供幫助。

關鍵詞：貝多芬；晚期鋼琴作品；演奏與結構

1 貝多芬奏鳴曲的地位、時期及晚期三首作品的創作背景

貝多芬的作品創作分為早期、中期和晚期，早期作品處于貝多芬的青春時期，這一時期他的奏鳴曲大多遵照海頓和莫扎特遺留下的古典形式，但逐漸通過對奏鳴曲形成的不斷探索，他的風格也慢慢顯露出來。中期作品表現出貝多芬思想成熟的一個階段，他不再受古典形式的約束，表現手法更加自由，英雄性也越發體現，完全形成了自己的寫作風格。晚期作品確認了貝多芬晚年的創造性天才，奏鳴曲的形式服從了他完全成熟的音樂內容，明顯傾向于曲式結構的完全自由，樂曲的中心移到了末樂章。除了其眾多技法的創新外，晚期奏鳴曲最大的一個特點是賦格與變奏的大量運用。

第29首鋼琴奏鳴曲（獻給魯道爾夫大公爵），即降B大調op.106，為擊弦古鋼琴寫的大奏鳴曲。這首貝多芬最大型的鋼琴奏鳴曲，也稱“錐子鋼琴”，是貝多芬把鋼琴奏鳴曲式加以交響化處理的最完美、最創新的榜樣，完全可以稱之為貝多芬《鋼琴第九交響曲》。

第31首鋼琴奏鳴曲，降A大調op.110.這首作品是一首賦予感情的安靜作品，是貝多芬自由地處理奏鳴曲式的典范，深刻地表露了貝多芬在用自己的內在力量來滋養自己和凈化自己，體現了貝多芬把握住自己的命運，對人生目標的意識——自我決定、自我選擇、自我實現。

第32首鋼琴奏鳴曲，c小調op.111，獻給魯道爾夫大公爵。貝多芬在這首奏鳴曲中重新采用了兩樂章的奏鳴曲式，在主題思想的內涵上具有一種淡泊、寧靜和超脫的性質，具有深刻思辨和時代抽象思維的性質。這首奏鳴曲是貝多芬創作的一個高峰，使他的天性表現得深刻而明哲，沉思的處世態度達到了辯證的統一。

2 貝多芬晚期奏鳴曲的風格特征、結構分析

2.1 奏鳴曲式

貝多芬晚期奏鳴曲的形式已完全地服從他自身的非凡幻想中，他的奏鳴曲曲式擺脫了一切傳統的規則，在結構上發生了一系列變革，預示著某些浪漫主義風格。

（1）奏鳴曲樂章數量不等。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲與其交響樂一樣，由四個樂章構成。但在此之后，貝多芬將樂章縮小了，一般只用三個或兩個樂章構成奏鳴曲。晚期奏鳴曲中兩樂章、三樂章、四樂章的數目都有，而各樂章的順序也不按照快——慢——快的法則成曲。本文所提到的三首奏鳴曲就是不同樂章的代表，包含兩個樂章結構的op.111，三個樂章的op.110，以及四個樂章的op.106.但樂章內部又有獨特的處理，表明貝多芬不拘于傳統的奏鳴曲結構框架，實行音樂形式服從音樂內容。

（2）奏鳴曲式的自由化。在這些晚期奏鳴曲中，樂章和段落之間的界限比較模糊，各樂章間的聯系更加緊密，音樂素材相互融合或銜接呼應，樂章內部樂思和速度的變換也相當頻繁，古典奏鳴曲式趨向更自由的浪漫主義風格。Op.106中柔板則出現第一樂章主題，成為一種魂牽夢繞的回響并由此直接過渡到末樂章。

（3）改變主、屬部之間的調性關系。傳統奏鳴曲式的主副部的調性關系為“主——屬”關系，而貝多芬卻多次改變為“三度關系”，尤其表現在他的晚期奏鳴曲中，如op.106第一樂章（降B到G），第三樂章（#f到D），op.111中第一樂章（c到A）等。這種三度關系是古典主義區別于浪漫主義的典型特征。

（4）篇幅的擴大。貝多芬在創作時對奏鳴曲結構中各樂章和各結構部位（呈示部、展開部和再現部等）的長度平衡作了認真的研究。具體來說就是將展開部和終止部進行了充實和擴大，呈示部和再現部也是如此。例如op106第一樂章為405小節（2＼＼2拍），慢樂章也極其龐大，第三樂章長達187小節（8＼＼6拍）。

2.2 變奏曲式

變奏曲式的運用是貝多芬晚期奏鳴曲的一個顯著特點。如op111第二樂章完全是以變奏曲的形式寫成的。在op111第二樂章的變奏曲中，五首變奏曲圍繞著被稱之為“小詠嘆調”的主題，表現了貝多芬晚期作品中固有的沉思和富有哲理性的情緒。而op106第一樂章以呈示部主題的變奏與擴充構成的奏鳴曲式的再現部。

2.3 調性與和聲

在貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中，調性的運用總的來說是繼承了傳統和發展創新兩者結合并用，這種繼承與創新的創作思路在當時起到了承前啟后的作用，并由此奠定了貝多芬在音樂史中的特殊地位。

從調性布局中我們可以看到，貝多芬后期的作品大膽地運用二、三度色彩性強的且偏離中心調的遠關系轉調。他不但在調性中慣用色彩性強的調性關系，而且自由地還運用色彩性與功能性相結合的調性關系，為后來的浪漫派及后期浪漫派（民族樂派）和印象派作曲家在創作中，對調性的開放性使用開辟了一條嶄新的道路。例如op106第一樂章的調性安排上，下屬和三度關系（降B——G——降B——降G——降B）起著特別的作用，這已納入了正在形成的浪漫派和聲軌道。

頻繁的和聲變化是貝多芬晚期奏鳴曲的另一特征。由于和聲的擴大運用而出現大量的減七和弦、半音、拿波里和弦、等音變換等，和聲的功能性開始削弱，趨向更浪漫主義的色彩性。

2.4 賦格

貝多芬的晚期創作中，賦格運用之廣，規模之大，在他一生中是前所未有的。貝多芬復活了巴洛克時期發展到極致的賦格，但與之又有明顯不同。巴洛克時期的賦格是作為一種形式構成手段來創作的，而貝多芬奏鳴曲中的賦格則作為一種感情表現的手段。

Op106中第一樂章展開是由卡農式賦格曲構成，而第四樂章則是一首帶有即興性前奏的偉大賦格。Op110中，第三樂章三聲部的賦格主題通過擴大、濃縮，最后呼應全曲，在力度和氣勢上不斷直沖頂點。Op111中，雖然沒有典型的賦格，但在第一樂章中也可以找到一些復調的影子。這些賦格由于具有大跳、顫音聲部輪換等特點對演奏者構成較大的技術困難。

貝多芬晚期作品中的賦格都是作品中的一個樂章或是結構擴張部分的一個插部。例如在op106、op110中，賦格都位于末樂章來總結全曲。因此，這幾首風格的程式都逐漸從嚴謹走向自由，以龐大的尾聲來概括結束全曲，并且賦格結構被不同程度的擴增。

從對位技法的嫻熟和作品中自由切換等等來看，復調寫作對于貝多芬是一種在個性化的創作積累中自發形成的寫作思維。

2.5 旋律

古典主義的旋律特征在貝多芬的作品中，也常常見到有海頓和莫扎特所運用的結構模式。貝多芬在此基礎上還有所創新。他不但喜歡把毗連音之間的往返作旋律的基礎音型，而且還創造了他有名的“宣敘事動機”做作品的主題。

晚期奏鳴曲大量顫音的出現，更是使旋律達到一種出神入化的境地，顫音上出現的高音旋律給人一種超脫塵世的感覺。例如op106第四樂章中就有大段的冗長而難以演奏的長顫音，增添了一種浪漫主義氣息。

由此可見，貝多芬在旋律創新方面已超過了同時代的作曲家。他繼承了維也納古典大師海頓、莫扎特以普通三和弦和三和弦分解為特征的旋律創作手法，同時發展和創造了他具有個性化風格特征的旋律創作模式。

3 結語

貝多芬是人類藝術上最偉大的創造者之一。他一方面有著卓越的音樂天賦、熾熱的叛逆氣質和巨人般的堅強性格；另一方面，他那百折不撓的意志和對社會的責任感而產生的崇高理想，形成他作為一個音樂家的特殊品質。

貝多芬在世時他就已經被公認是具有世界意義的音樂家，貝多芬的鋼琴奏鳴曲是闡述音樂家精神發展的獨特文獻，它們實際上囊括了貝多芬在鍵盤上的全部的創作生涯。他先是像年輕的雄獅一樣創造英勇業績；中年時他表現出富有挑戰的英雄主義；在生命的后期則感受到偉大的神秘境界。貝多芬的鋼琴奏鳴曲對于鋼琴樂曲的風格有著革命性的影響。