宋元畫學拐點與繪畫風格探究

摘要：宋代繪畫與元代繪畫前后具有較大的差異，造成這種差異一方面是由宋代畫院的衰落；另一方面是因文人畫的興起。繪畫逐漸由院畫轉向文人繪畫，進而導致整個畫風的變化。本文擬在討論這一繪畫風格嬗變的原因及歷程。

關鍵詞：南宋繪畫 元代繪畫 繪畫風格

宋代繪畫是中國歷史上少有的繪畫高峰時期。不僅繪畫得到空前發展，而且建立了皇家畫院。種種跡象表明，從前前后后的王朝看來，宋代繪畫不可超越。然元朝卻廢除畫院制度，繪畫并不被統治者重視，只能依靠文人雅士來進行維持。因而喪失了繪畫的勃勃生氣，鴻篇巨制的作品鮮見，呈現出一種凋零的狀態。顯然這與當時社會環境不無關系。

宋代結束五代十國之爭，社會強調文治。文化大興，繪畫也在其列。甚至社會高層也參與到藝術中來，這就有力促進繪畫的發展。宋代繼承五代傳統，設立畫院，招募畫家，進行藝術創作，進而推動院體畫的最終形成。院體畫比較注重寫實和對客觀對象描繪上的科學性，對畫家有著嚴格的要求。但是院畫家在地位上有所提升，當朝不僅給予俸祿，而且身階也產生了重要變化。有名望的畫家可以穿紫衣和佩魚。這是前朝或后朝畫家渴望而不可及的事情。處在得天獨厚的社會環境之中，毋庸置疑，繪畫取得巨大發展。

從宋代畫學記載來看，宋代繪畫發展比較平衡和全面。畫學分科比較細致。《宣和畫譜》明確把繪畫分為十科，依次為：道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果。從繪畫分科可以看出，繪畫發展涉及到生活的層面，對于生活中的一些客觀對象進行描繪較為常見。當然，這對畫家也相繼提出較為嚴格的要求。比如，宋代在選擇院體畫家時，模仿太學，采用嚴格的考試制度，以區分一位畫家的學識和業務水平。因此，要想成為院體畫家，不僅要有高超的繪畫技巧，而且還要具有一定的創造力。宋代畫院在招考畫家時，常常采用詩句以考畫家的業務水平和構思能力。如“野渡無人舟自橫”“竹鎖橋邊賣酒家”“踏花歸來馬蹄香”等等。面對這些詩句命題，只有那些富有創造性的畫家才能夠做到。從這里也可以窺探到，宋代院體繪畫比較重視繪畫與文學的相結合。這就造成后來文人繪畫的發展。

文人畫最早不是在宋代出現，但是宋代文人畫給元代文人畫做了一個鋪墊，為元朝繪畫打下了一個堅實基礎。宋代文人畫在當時社會并不是主流，它的流傳主要是在士大夫之間，并不被院體畫家看好。但是這并不能講宋代文人畫沒有生存空間。它的生存空間在當時就很活躍。文人畫畫界內不僅有好的畫師，而且還有較好的文人宣傳隊伍，并最終使文人畫推向了高潮。宋代文人畫家主要有李公麟、蘇軾、文同、米芾、米友仁等人。這里面李公麟、文同、二米各有所長，繪畫技法造詣較高。蘇軾且在推行文人繪畫理論方面貢獻頗大，但在作畫方面并不是太擅長。傳世作品《枯木怪石圖》中可以得見。總體上來講，宋代文人畫與當時的院體畫還不能并行發展，但是系列文人畫立論的提出，對元代文人畫發展起到了重要的作用。

元朝是由少數民族蒙古人建立的，雖然在政治上征服了漢人的大多土地。但在文化上卻做了漢人的俘虜，漢人文化被蒙古人所接受。繪畫也是一樣，但是繪畫卻發生了極其驚人的轉變。繪畫沒有繼承院畫傳統，而是轉向了文人畫的風格。這與元朝的社會文化環境是分不開的。元朝沒有建立畫院，畫家擁有更多的創作自由，不用考慮趨向于誰，或者討好與誰。因此，元朝畫家在繪畫方面的風格也不盡相同。

元朝的文人畫家群體較為龐大，但主要集中在封建文化家族或者文人士大夫階層。他們擁有更好的社會經濟基礎和社會文化圈。這就有利于從事文化等雅集活動。雅集活動主要是畫家作詩、作畫或討論相關的文化活動，這就豐富了文化生活。提高了文人對于繪畫的興趣，這一現象在元代文人甚是普遍。前期表現在在趙孟頫、錢選為代表，中后期表現在黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚這四大家身上。這些畫家的風格卻一改前代院畫風格，而是直接承接唐、五代之前的畫風，具有一種隱逸的風格。提出的畫學理論也獨具特色。如倪瓚認為“不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。其實元朝繪畫變的不僅是這些形式方面的東西，而是繪畫由文學性繪畫轉向書寫性的繪畫方向開始轉變。這是繪畫大變革的先聲。

文學性繪畫是與中國詩歌聯系比較緊密，取其象征的寓意，注重繪畫的內涵品質，高度強調繪畫詩性特征，這導致繪畫偏向于文化性的思維。宋代的文人畫中不難發現這樣的特點。比如，蘇軾繪畫理論“詩中有畫，畫中有詩”的理論。書寫性繪畫就是“以書入畫”為內涵，這是強調的是一種包容的精神。把書寫的線性意志參用到繪畫中，這無疑提高了繪畫的創作速度，但是也引發了繪畫中的一場革命，這場革命導致中國畫后期一度進入頹廢的狀態。

總之，宋元之際，繪畫處在一個歷史的拐點之上。繪畫由文學性繪畫向書法性繪畫轉變，這一轉變，打破了中國院體繪畫那種精致、細膩、高雅的風格意旨。而向著一種速成的路子遞進，許多書家不僅創作書法，而且還擔當畫家的任務，這在前朝是很難見到的。這種書畫一體的精神，徹底地顛覆了整個宋元之際的畫風。