淺析阿利卡繪畫風(fēng)格的成因

摘 要：每一次品讀以色列畫家阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha）的繪畫作品，總是被作品中那份獨(dú)有的真實(shí)感所打動(dòng)，一把雨傘，三件襯衫，幾管顏料……他所描繪的每一個(gè)物件都是那么的平凡微小，但每一個(gè)平凡的物體都被阿利卡賦予了情感與生命，正是這份真實(shí)情感使畫中的生命力獲得了永恒的存在。阿利卡這種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格并非來(lái)自他的主觀臆造，而是與他所處的背景息息相關(guān)的。

關(guān)鍵詞：阿利卡；繪畫風(fēng)格；時(shí)代；傳統(tǒng)繪畫

每一次品讀以色列畫家阿維格多·阿利卡（Avigdor Arikha）的繪畫作品，總是被作品中那份獨(dú)有的真實(shí)感所打動(dòng)，一把雨傘，三件襯衫，幾管顏料……他所描繪的每一個(gè)物件都是那么的平凡微小，但每一個(gè)平凡的物體都被阿利卡賦予了情感與生命，正是這份真實(shí)情感使畫中的生命力獲得了永恒的存在。阿利卡這種真實(shí)而又樸素的繪畫風(fēng)格并非一蹴而就，而是與他所處的時(shí)代背景、教育背景密不可分的。

1 時(shí)代因素

丹納說(shuō)：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況，這是藝術(shù)品的最后解釋，也是決定一切的基本原因。”因?yàn)椤八囆g(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，都不是孤立的。”因此，研究任何藝術(shù)家的作品風(fēng)格都不可能避開(kāi)其所處的時(shí)代而去談作品本身，當(dāng)然阿利卡也不例外。

阿利卡生活在20世紀(jì)，于1929年出生于哈布斯堡公國(guó)的一個(gè)猶太人的家庭，從他出生的年代、地點(diǎn)和他猶太人的身份，我們可以判斷，阿利卡一直生活在一個(gè)動(dòng)蕩年代。11歲時(shí)因?yàn)樗赣H的原因，他們?nèi)冶黄冗w往蘇聯(lián)的捷諾維治，1941年德國(guó)入侵蘇聯(lián)，和其他猶太人一樣，他們開(kāi)始了流亡生活，同年他的父親在流亡途中去世，12歲的阿利卡開(kāi)始承擔(dān)起家庭的重?fù)?dān)。13歲時(shí)阿利卡被關(guān)進(jìn)了納粹的集中營(yíng)，兩年后被國(guó)際紅十字會(huì)解救，兩年間，阿利卡用鉛筆記錄了自己所見(jiàn)到的一切，如《湯》、《向逃犯射擊》等，這些作品雖然幼稚，但卻奠定了阿利卡在繪畫的道路上能夠越走越遠(yuǎn)的基石，同時(shí)也體現(xiàn)出阿利卡對(duì)生活中的真實(shí)充滿著強(qiáng)烈的表現(xiàn)沖動(dòng)。1947年末第一次阿以戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，18歲的阿利卡加入了以色列軍隊(duì)，并在一次戰(zhàn)斗中中彈負(fù)傷，數(shù)月后，戰(zhàn)爭(zhēng)以以色列占領(lǐng)巴勒斯坦四分之三的領(lǐng)土而告終。從他曲折的童年可以看出這是一個(gè)政治專制的年代，在受著制度制約的同時(shí)又有幸得到了猶太人組織的贊助，曾經(jīng)兩次進(jìn)入美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫，一次是在耶路撒冷的美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫，另一次是在他退伍后得到的贊助，他以優(yōu)異的專業(yè)成績(jī)考入了巴黎國(guó)立高等美術(shù)專科學(xué)校。這兩個(gè)階段專業(yè)的美術(shù)學(xué)習(xí)，為他后來(lái)在繪畫中的成就奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

阿利卡生活的年代是一個(gè)風(fēng)起云涌的年代，兩次世界大戰(zhàn)都發(fā)生在這個(gè)世紀(jì)，戰(zhàn)爭(zhēng)給人們留下了巨大的精神創(chuàng)傷，以及戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和國(guó)際交流的日益頻繁，使人對(duì)自然和社會(huì)認(rèn)識(shí)的深度和廣度迅速發(fā)展，各種人文學(xué)科和自然科學(xué)的相互影響、相互滲透，不斷激發(fā)出新的觀念，并對(duì)社會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大沖擊力，加劇了人們的焦慮情緒和緊張感；各種哲學(xué)和美學(xué)思潮活躍了人們的思維，人們不再滿足于傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，開(kāi)始嘗試用新的媒介和新的思想進(jìn)行創(chuàng)作，出現(xiàn)了許多新的藝術(shù)流派，因此在美術(shù)史上，20世紀(jì)是一個(gè)以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為主流的時(shí)代。

20世紀(jì)50年代，興起于美國(guó)的后現(xiàn)代抽象藝術(shù)日趨流行，開(kāi)始橫掃歐洲，馬列維奇，康定斯基和蒙特里安等人的后現(xiàn)代抽象藝術(shù)思潮影響了年輕一代，當(dāng)然阿利卡也包括在內(nèi)，50年代末60年代初，阿利卡一直保持著抽象風(fēng)格的繪畫，還曾經(jīng)一度被認(rèn)為是以色列很有前途的抽象表現(xiàn)主義畫家。然而成功并不能掩蓋繪畫的本質(zhì)問(wèn)題對(duì)他的困擾。隨后的阿利卡逐漸感覺(jué)到他所信仰的東西與他在抽象畫中所追求的清晰性之間失去了平衡，后者凌駕前者而破壞了它們之間的張力。這使得他的抽象繪畫就像是在不停地重復(fù)同一張畫，而使他陷入了一種沒(méi)有感覺(jué)且毫無(wú)意義的不斷重復(fù)的形式之中。

一種深刻的危機(jī)感開(kāi)始纏繞阿利卡，恰逢當(dāng)時(shí)新型的哲學(xué)思潮“現(xiàn)象學(xué)”開(kāi)始流向藝術(shù)領(lǐng)域，它以“面對(duì)事實(shí)”的思維態(tài)度在哲學(xué)史上獨(dú)樹(shù)一幟。此時(shí)，阿利卡正在研讀印度的婆羅門教，教義的主旨是現(xiàn)實(shí)即是一種幻想，因?yàn)樗辉傺永m(xù)，這些思想深刻地啟示著阿利卡，使之做出了放棄現(xiàn)代主義的決定，而把視線對(duì)準(zhǔn)周圍的日常生活，室內(nèi)窗外的所見(jiàn)之物以及一些不為人所注意的細(xì)小的角落，他所關(guān)心的是迅速抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)。

2 傳統(tǒng)繪畫的影響

阿利卡繪畫風(fēng)格的形成并不是無(wú)源之水，無(wú)根之木，它的形成與汲取傳統(tǒng)寫實(shí)主義的養(yǎng)料是密不可分的。阿利卡以自己獨(dú)特的視角審視著東西方的繪畫傳統(tǒng)，并將有利元素充分融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，真正做到對(duì)于傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。

2.1 西方傳統(tǒng)繪畫的影響

探究阿利卡的繪畫風(fēng)格首先應(yīng)該考慮到的是西方的本土文化對(duì)于畫家本身的影響。筆者認(rèn)為除了阿利卡在耶路撒冷美術(shù)學(xué)校和巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校的培養(yǎng)外，更多的東西是在他自發(fā)的研習(xí)前人繪畫作品的基礎(chǔ)上而感悟和領(lǐng)會(huì)到的。

塞繆爾·貝克特在阿利卡的繪畫風(fēng)格形成中是不得不提到的一個(gè)人，他是當(dāng)時(shí)有名的作家，作為阿利卡的朋友，他那直白簡(jiǎn)潔的寫作風(fēng)格給了阿利卡繪畫語(yǔ)言上很大的啟迪和靈感。同時(shí)貝克特主張要直面人類的現(xiàn)實(shí)處境，而且富有同情心。這一點(diǎn)正是阿利卡在以前搞抽象藝術(shù)時(shí)失去最多的東西。阿利卡認(rèn)為，沒(méi)有什么能與這個(gè)具有巖石般堅(jiān)強(qiáng)性格的人相比，正是貝克特這磐石般剛毅的品質(zhì)指引著阿利卡一生的繪畫生涯。

在從抽象繪畫向具象繪畫的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，他的畫家朋友賈科梅蒂也起到了關(guān)鍵性的作用，在阿利卡還在畫抽象畫的時(shí)候，賈科梅蒂就直截了當(dāng)?shù)馗嬖V阿利卡： “你不應(yīng)抽象。這不適合你；你能實(shí)實(shí)在在地畫，為什么不這么做呢？”然而阿利卡在十分欣賞賈科梅蒂主張藝術(shù)家必須寫生的同時(shí)并沒(méi)有受到這個(gè)意見(jiàn)的影響，并未受到這種懷疑的絲毫影響，直到1965年的一個(gè)夏天，阿利卡做出放棄抽象繪畫的決定的時(shí)候，才對(duì)賈科梅蒂說(shuō)：“阿爾貝托，我不畫抽象畫了。我已經(jīng)開(kāi)始寫實(shí)了，你說(shuō)準(zhǔn)了。你是對(duì)的，我得謝謝你。”事實(shí)證明，一直追求眼見(jiàn)真實(shí)物象觀念的賈科梅蒂對(duì)阿利卡的藝術(shù)轉(zhuǎn)向起著關(guān)鍵性的影響，并在阿利卡今后的藝術(shù)道路上起著指引作用。

深入研究阿利卡的繪畫，我們不難發(fā)現(xiàn)他的作品大多數(shù)都是一氣呵成，不拖泥帶水。這要得益于他在50年代走訪意大利的濕壁畫，此行他觀摩了喬托、馬薩喬等人的壁畫杰作，發(fā)現(xiàn)濕壁畫中的每個(gè)局部都是在一天之內(nèi)完成，而且從不做修改。這一點(diǎn)使阿利卡在自己的繪畫中一直沿用下來(lái)，逐漸養(yǎng)成了習(xí)慣做法。除此之外，他還發(fā)現(xiàn)壁畫中沒(méi)有一縷人造光線，都是在自然光線下完成的供觀者在日光下欣賞的作品，這與追求真實(shí)的阿利卡的想法不謀而合。

德國(guó)畫家丟勒的作品也深深地影響著阿利卡，他畫中的每一個(gè)微小東西都能得到細(xì)膩地描繪，這種對(duì)卑微生命的關(guān)注打動(dòng)并吸引了阿利卡，并在自己的藝術(shù)實(shí)踐中不斷得到反映。在他的作品中，有不少描繪常人所關(guān)注不到的細(xì)小角落，這與他相信任何微小的事物同樣可以具有深層的意義的信念有關(guān)。

此外，比利時(shí)的畫家凡·埃克兄弟所強(qiáng)調(diào)的“此時(shí)此地的真實(shí)”，轉(zhuǎn)換在阿利卡的繪畫中，變成了“面對(duì)事物進(jìn)行寫生”的觀點(diǎn)；傳統(tǒng)寫實(shí)主義畫家委拉斯貴茲在直接依據(jù)生活作畫的過(guò)程中，所運(yùn)用的自由而表達(dá)準(zhǔn)確的筆觸，令阿利卡著迷，在他的作品中明顯能看出直接作畫的灑脫。

2.2 東方傳統(tǒng)繪畫的影響

中國(guó)傳統(tǒng)畫論是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫精髓的必修課，這一點(diǎn)阿利卡也做到了，他抓住了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精髓——“氣韻生動(dòng)”，并且能夠很好地運(yùn)用到自己的作品中。我們從他的寫生作品中不難看出，他對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解和把握是非常透徹和到位的。他曾經(jīng)很多次在自己的論述中談到“氣”的概念，并在自己的繪畫作品中極力實(shí)踐著這一來(lái)自東方的傳統(tǒng)繪畫理論，不管是完整的室內(nèi)一角還是一個(gè)不起眼的小物件，他都把這種“氣”賦予其中，讓整幅畫面暗藏著一股潛在的能量。他把“氣”理解為畫面的一種生命，沒(méi)有氣的作品是就沒(méi)有生命的存在。

他還在自己的作品中大大減弱印象派色彩理論的影響，而采用中國(guó)傳統(tǒng)畫論中“隨類賦彩”式的固有色的微妙變化，整幅畫面排除了色彩的躁動(dòng)，而留下的只是安靜、祥和與真實(shí)，這一理論的應(yīng)用也恰好與阿利卡一直強(qiáng)調(diào)的真實(shí)的描繪的觀念相契合。

除此之外，阿利卡還學(xué)習(xí)和借鑒了《六法論》中的“骨法用筆”，在他的畫中可以仔細(xì)觀察到那一氣呵成、洋洋灑灑、游離自由的筆觸，多為中鋒用筆、力透“布”背，尤其是有許多薄而透的顏色，更能看的明確。整幅畫面給人以“逸筆草草”，書(shū)寫眼前物象之真實(shí)感受。

通過(guò)對(duì)阿利卡所處時(shí)代以及阿利卡個(gè)人特殊經(jīng)歷的分析，我們不難理解阿利卡繪畫風(fēng)格的成因，從阿利卡的具象繪畫藝術(shù)實(shí)踐中，我們看到了東西方藝術(shù)理論相結(jié)合而得到的生發(fā)與拓展，也使我們更清醒地看到了東西方文化結(jié)合的某種可能性與合理性，為我們今后在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的錘煉提供了新的無(wú)限可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鄧肯·湯姆森（英）.世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書(shū)——阿利卡[M].羅祎菲，編譯.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

[2] 許江，焦小健.具象表現(xiàn)繪畫文選[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

[3] 司徒立，金觀濤.當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與具象表現(xiàn)繪畫[M].香港：中文大學(xué)出版社，1999.

[4] 余丁.阿利卡的藝術(shù)生涯[J].美術(shù)，1998（3）.

[5] 嚴(yán)明.論阿利卡的油畫藝術(shù)[J].藝術(shù)百家，2003（1）.

[6] 張玉泉.從阿利卡的藝術(shù)道路看寫實(shí)繪畫的魅力[J].西北民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版.漢文），2002（1）.

作者簡(jiǎn)介：曹睿禎（1981—），女，山西大同人，研究生，助教，研究方向：美術(shù)學(xué)。