對編劇劇場性思維進行的分析與思考

摘 要：劇場性體現了創作者對刺激受眾審美感應的期待，對于劇場的演出來說，劇場性體現出來一種對受眾的現實拉力以及因此而形成的受眾的反作用力；在戲劇創作中對劇場性的強調是很多戲劇創作者的共同追求。筆者在本文中就編劇的劇場性思維加以簡要分析，以期給相關研究者提供一個新的研究視角。

關鍵詞：編劇；劇場性思維；戲劇

1 關于劇場性的概述

在分析編劇的劇場性思維之前有必要對劇場進行簡要的分析。從戲劇的發展歷史來看，史雷格爾是第一個將劇場概念引進戲劇本質問題進行探討的，并對其給予了肯定的評價，并間接的提及“劇場性”。從戲劇發展來看，不管是早期西方國家的酒神祭祀，還是中國古代的巫術等，都表現出了戲劇的核心要素——演員扮演。之后，隨著戲劇的不斷發展，構成戲劇的三要素，觀眾、演員以及扮演故事逐漸完善，而劇場作為戲劇演出必不可少的活動場所，對戲劇的演出具有重要作用；在此，戲劇的劇場是指戲劇的表演場地，也就是觀眾觀看戲劇的場所。日本的戲劇理論學家河竹登志夫認為，場的樣態，像磁力線和重力方向，因矢量呈現，劇場內產生的戲劇的場也與此有相似之處。觀眾在劇場內觀看演出時會受到舞臺的影響，形成舞臺與觀眾之間的感情交流的戲劇的場。因此，通過對劇本的劇場性研究，不斷提高戲劇的創新性，提高觀眾對戲劇的吸引力。

戲劇研究者閆立峰將劇場性界定為，在戲劇創作于舞臺演出中所出現的語言和動作的夸張、程式等偏離正常生活狀態下的藝術假定性特征。也就是說，戲劇比生活更加夸張，以給觀眾以強烈的視聽感受。劉家思則將劇場性定義為，劇作家預設的戲劇對受眾所擁有的顯示審美裹挾力和劇場沒敢制度的規定性，是一種支配受眾的藝術強度，它是建立在劇作家所賦予的戲劇對受眾的磁力作用和交流特征的前提之前下，并且以人物形象為核心，用欲望、動作和沖突作為演出基礎，實現題材、故事情節、思想、人物形象等相結合，將文學性融入藝術創作中。對于劇本創作來說，劇場性體現了創作者對刺激受眾審美感應的期待，對于劇場的演出來說，劇場性體現出來一種對受眾的現實拉力以及因此而形成的受眾的反作用力。所以對于劇場創作者來說，劇場性是戲劇的生命力所在，體現了戲劇創作堅持以受眾為本位的理論。

2 劇場性在編劇創作中的重要性

劇本并不是伴隨戲劇的出現而出現的，在戲劇的開始階段，所有的表演內容都是由演員即興創作的，也沒有專業的編劇人員。但是隨著社會戲劇的不斷發展，逐漸出現了專門從事劇本寫作的職業，戲劇的文本也發生了變化。在我國到宋代之后開始出現一種“書會”，其專門負責戲劇的文本寫作，元代，戲劇的文本創作進一步發展，出現了諸如關漢卿、白樸等文人參與戲劇創作的現象，文人的創作更加注重編劇的思想性和文學性，這在很大程度上提高了戲劇的文學含量，加強了對戲劇內容以及劇場設置的渲染，戲劇中語言內容也更加具有藝術性。在當今中國，戲劇的創作更加依賴于編劇，編劇的劇場性思維極大地影響了戲劇的創作質量。但是，對于審查戲劇的文化部門來說，通常會從戲劇的主題立意、題材、意識等層面去考察戲劇的創作，而唯獨忽視了編劇的劇場性思維。比如，我國在文化大革命時期對戲劇劇本的考察就過分的關注其內容的政治性、宣傳性和教育性，忽視了對戲劇藝術價值的主球，導致這一時期我國的戲劇逐漸失去了觀眾。

近年來，我國曹禺戲劇文學獎評選活動開展過程中，社會各界提出向曹禺學習的口號，呼吁我國的戲劇創作不斷提高其文學價值，培養和增強編劇的劇場性思維。戲劇的劇場性是構成戲劇藝術獨特性的基礎，注重戲劇的劇場性也就是使得戲劇創作的以回歸本體。這就要求編劇注重把握戲劇的劇場性，對整個戲劇的劇場進行創新，以確保戲劇的表演可以渲染整個劇場的氛圍。因為對于一場優秀的戲劇來說，如果不適合舞臺演出，或者演員在舞臺上沒有足夠的表演空間，都會影響戲劇劇本的表現。曹禺和高行健的戲劇創作代表了我國編劇劇場性思維的兩個方面，曹禺本人由于有過豐富的舞臺表演經驗，所以在成為戲劇作家之后，對戲劇劇本的寫作更能有效地對戲劇中的人物、情境、動作等進行精心的安排，更能體現戲劇表演的藝術性；高行健在戲劇創作中以拓寬舞臺，豐富戲劇的劇場表現力為創作基礎，更強調創造性的舞臺形式，以達到提升戲劇藝術表現力的藝術創作目的。

與國內相比較，戲劇在西方到二戰之后開始得到快速發展，西方戲劇創作者開始在戲劇創作中融入諸如文學、藝術、哲學等思想，利用戲劇作品去表達對社會、人的認識，揭示當時社會上人的生存狀態，這期間西方戲劇不論在理論還是在實踐方面都得到了全面的發展，一方面實現了對之前的傳統戲劇創作方式的繼承，另一方面拓寬了戲劇創作的范圍，戲劇創作者開始立足于時代的需求，追求戲劇創作的自由性。

3 編劇劇場性思維的發展方向

在當今社會，隨著人們生活水平的不斷提高，人們對戲劇的需求朝著多元化的方向發展，對戲劇的表演要求也越來越高。曹禺在其戲劇創作中，大都從觀眾欣賞的角度去創作，并利用獨特的戲劇技巧，注意增強戲劇創作的創新性。而在高行健的戲劇創作中更偏重于戲劇創作的自由性，這兩種不同的編劇劇場性思維從不同的層面滿足了當今社會人們對戲劇的追求。

在西方國家，20世紀80年代是以布萊希特為主要代表的現代戲劇觀念，強調在戲劇創作中增加更多的中斷性動作，比如在舞臺表演過程中直接向觀眾說話，或者插入字幕、電影等等，故意破壞整個戲劇的順序性。八十年代的中國戲劇也面臨著戲劇發展的困境，在文化大革命之后，戲劇的創作內容以反映社會問題為主要內容，難以適應人們的需求，觀看戲劇的人也越來越少。對此，高行健對戲劇創作的劇場性、表演性、戲劇性、動作性以及綜合型、舞美等方面進行全面的思考和分析，尤其強調對劇場性的考察分析，認為只要戲劇撿回了喪失已久的劇場性，及時再回到舞臺，也依然會受到社會觀眾的喜愛。高行健一方面進行關于戲劇的理論創作，另一方面進行相關的戲劇創作，以將自己的理論應用在實際的戲劇創作中，其代表作有《野人》、《絕對信號》等等，比如，在其《絕對信號》中他打破了傳統劇本的時空結構，豐富了戲劇舞臺的表現形式。此外，高行健在戲劇創作中還增加了一種新的敘事結構，采用多聲部和復調式的敘事結構。

不管是曹禺對戲劇創作中對制造逼真幻覺的劇場性，還是高行健對劇場表達自由性的追求，在戲劇創作中對劇場性的強調是很多戲劇創作者的共同追求。曹禺和高行健對劇場性的追求，從不同的角度里實現了對戲劇創作的更新。對此，我們又可以將劇場性定義為，在演員與觀眾共同存在的空間里，通過舞臺上的表演手段，將編劇、導演、舞美等內容，與觀眾共同完成包括人物形象、故事情節和情感表達的藝術創造，并給觀眾以審美愉悅。

4 結語

在戲劇創作的過程中，編劇的劇場新思維對提高戲劇藝術表達具有重要作用，然而，在我國戲劇的發展歷程中，編劇的劇場性思維并沒有受到過多重視，這在一定程度上影響了我國戲劇的發展。為此，在當今社會，編劇在戲劇創作時一定要注意培養獨特的劇場性思維，讓戲劇中的人物形象、情境、動作等能夠更加細致的表達，吸引觀眾的注意力。

參考文獻：

[1] 劉家思.曹禺戲劇的劇場性研究[M].北京：中國社科出版社，2010.