一般說,人們對“歌劇”都有所了解,并有比較清晰的認知,而對“樂劇”這個概念就會十分生疏,并缺乏了解,那么“樂劇”是一種獨立的音樂體裁嗎?它與歌劇又有什么區(qū)別呢?
事實上,“樂劇”是在19世紀中葉歐洲歌劇衍伸出來的一種音樂理念與形式,由德國著名作曲家瓦格納創(chuàng)立,并對其后的歌劇創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。
在瓦格納看來,作為綜合藝術(shù)的樂劇在音樂、戲劇、舞臺設(shè)計等多方面的藝術(shù)手段上應(yīng)該都是同等重要的,音樂的功能是為戲劇表情這一最終目的服務(wù)的,而不應(yīng)像傳統(tǒng)的歌劇那樣以聲樂演唱為主,而其他樂隊、戲劇表演、舞臺美術(shù)都處于從屬的地位,在瓦格納的“樂劇”理念中,傳統(tǒng)歌劇中的男女主人公的“詠嘆調(diào)”被淡化了,取而代之的是貫穿全劇的統(tǒng)一與一體化的音樂構(gòu)思。
瓦格納所作的第一部歌劇《黎恩濟》,第二部歌劇《漂泊的荷蘭人》,這兩部歌劇的成功奠定了他在音樂上的地位,并由此獲得了德累斯頓歌劇院院長的職位。瓦格納從《漂泊的荷蘭人》開始的歌劇創(chuàng)作一直奉行著他自己的發(fā)展路線,即自己創(chuàng)作文字腳本,并以“樂劇”的理念指導(dǎo)自己的音樂創(chuàng)作。眾望所歸,瓦格納在他的歌劇中確是留下了許多膾炙人口的聲樂與器樂片段,留傳久遠。
《漂泊的荷蘭人》的劇情描寫一個發(fā)生在大海上的愛情傳奇故事,其中描寫洶涌的波濤與暴風(fēng)雨的管弦樂片段十分的形象生動,這也是瓦格納最為擅長的音樂手段之一。接下來的歌劇《湯豪塞》則制作更為輝煌,劇中將維納斯堡芭蕾舞、朝圣者合唱、合唱比賽幾個大的場景聯(lián)系起來,表現(xiàn)罪惡與福祉對立的戲劇主題。瓦格納也被公認為管弦樂配器大師,這部作品的序曲氣勢宏大,管弦樂色彩極為豐富,是幾乎世界各地大型交響樂團的演出保留曲目。
《羅恩格林》的配器則更為豐滿,音樂貫通流暢,一氣呵成。其中第三幕的合唱《婚禮進行曲》已經(jīng)成為家喻戶曉的名曲。
《尼伯龍根的指環(huán)》是瓦格納客居瑞士時創(chuàng)作的大型“四聯(lián)劇”,也是音樂史上空前絕后的歌劇鴻篇巨制。該劇根據(jù)斯堪的納傳奇改編,由《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗里德》和《諸神的黃昏》四部劇組成,于1876年在特別為這部劇新建的拜羅伊特歌劇院首演。這部歌劇完整演出需要四天,其中《女武神》序曲,氣勢恢宏、威武雄壯,常常作為在戰(zhàn)場上鼓舞士氣的樂曲。
瓦格納的“樂劇”理念還表現(xiàn)在他的另一部以中世紀傳奇為題材的大型歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中,戲劇與音樂絕對的統(tǒng)一,其中音樂、詩歌、布景、舞臺裝置都處于一個完整的結(jié)構(gòu)里,管弦樂在這里不僅僅是聲樂的伴奏,更成為貫穿全劇的脈絡(luò)與線索。
在瓦格納的歌劇創(chuàng)作中,還獨創(chuàng)性地運用了“主導(dǎo)動機”創(chuàng)作手法,這一手法是指與劇中某一人物、某一事件或某一思想相聯(lián)系的音樂主題或動機,這一動機一旦出現(xiàn),就會造成聽者對與此相關(guān)的聯(lián)想,而使整個作品更為統(tǒng)一和易解。這種音樂創(chuàng)作手法對于其后的歌劇音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響,我國作曲家在上世紀中葉的多部現(xiàn)代京劇作品中,都在音樂創(chuàng)作上或多或少地運用了“主導(dǎo)動機”的手法,以達到突出和加深劇中人物的形象與印象的目的。
“樂劇”是歌劇創(chuàng)作發(fā)展進程中的一個里程碑式的階段,既是一種音樂形式,更確切地說應(yīng)該是一種創(chuàng)作理念,而并非一種完全獨立的體裁形式。在今天,我們見到的瓦格納歌劇作品的演出海報中,還是以“歌劇”而非“樂劇”相稱,“歌劇”與“樂劇”二者其間在音樂概念上具有的交集與模糊性可見一斑。