在708年怎樣寫宮廷詩：形式、詩體及題材

海外漢學家小傳

宇文所安（1946～ ），原名斯蒂芬·歐文（Stephen Owen）。生于美國密蘇里州圣路易斯市，1959年移居巴爾的摩。在巴爾的摩公立圖書館里沉湎于詩歌閱讀，并初次接觸中國詩：雖然只是英文翻譯，但他迅速決定與其發生戀愛，至今猶然。1972年獲耶魯大學東亞系博士學位，隨即執教耶魯大學。二十年后應聘哈佛，任教東亞系、比較文學系，現為詹姆斯·布萊恩特·柯南德特級教授。有著作數種，論文多篇。其人也，性樂煙酒，心好詩歌。簡脫不持儀形，喜俳諧。自言其父嘗憂其業中國詩無以謀生，而后竟得自立，實屬僥幸耳。

在宮廷詩中，對偶句是詩體的興趣中心。“對屬能”是迅速作詩的首要必備條件，一旦掌握了這一技巧，朝臣們就能很快地寫出中間部分，把精力用來寫出精巧的結尾。運用這一技巧只需技術性地修正對偶，創造能力是難于用在對偶中的，并且是超越法則的。

許多重要的文學在發展過程中，都曾經在韻律上運用對句法，但從未像中國文學這樣嚴肅地將其復雜化、規范化和合理化。在早期的文章中，對偶被用來加強類比爭論的模糊邏輯。對偶適合中國人對平衡和對稱的喜愛，劉勰在《文心雕龍》中確實以自然界的兩兩對稱論證了對偶的合理：

造化賦形，支體必雙。神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮。高下相須。自然成對。

劉勰自己寫的是漂亮的駢文體。他不僅以自然的兩兩對稱比擬對偶，而且還運用了另一個更微妙的論點闡述中國哲學思想中的一個重要方面：與“高”和“下”的觀念一樣，一切事物只能在與另一事物的聯系中得到解釋，它們在同一時刻既是不同的，又是相應的。對偶句的兩句詩分別強調對方同和異的方面，通過這種相互關系表現了景象。

這種復雜的對偶理論對于詩人們來說，遠不如實際的對偶練習重要。劉勰自己設置了一個四重的對偶分類：（1）語詞，（2）歷史或神話典故，（3）直接，（4）相反。前面談到，上官儀被認為提出了六重和八重的分類系統。但這些練習規則都是總結出來的，而對偶是在實踐中產生的。實踐產生了各種習慣，如“天”與“地”相配，描寫山景的詩句與描寫水景的詩句相對。因此，如果詩人僅僅要求技巧上“準確”，許多現成的對偶都是可用的，一個五言描寫句實際上是為另一句配對而寫。

在五言詩發展的初期，對偶通常不過是形式上的手法，如《詠懷》之一第二聯：薄帷鑒明月，清風吹我襟。由于兩句詩中的相應詞語對得不工，后來的批評家可能不承認這種句法的對應是“真正”的對偶，但它對對偶的推動是明顯的。明月和清風是阮籍從“秋天模式”中抽出的現成要素，但二者不能相互說明，所以也不存在必然的聯系。而下一聯的孤鴻也是“秋天模式”的一部分，這一聯的對偶較復雜，兩句詩中相應詞語的聯系更接近于后來所謂“真正”的對偶。

孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。

清高的孤鴻與普通的鳥相對。既然是夜晚，這些鳥本來應該棲息了，但仿佛是過路鴻雁的叫聲驚動了它們，使它們意識到秋天及移棲時間的到來。這一切都與詩人自己的不安情緒相應。在一定范圍內，對偶句一聯之間的較復雜聯系，基于同類相配的技巧要求。“薄帷”與“清風”的相對并不屬于同一范圍，不能提供像“孤鴻”與“翔鳥”的相對那樣清晰的相互解釋。

對偶變得越復雜，就越需要讀者來完成省略的部分，解釋隱蔽的聯系。對偶產生了一種特殊的讀詩方法，即從景物的相互對應中找出相同和差異。在前引上官儀的詩中，我們讀到：雨霽虹橋晚，花落鳳臺春。“虹橋”一語本身無法做出明確的解釋，上官儀所描寫的可能是一道似橋的虹，也可能是一座似虹的橋。這一疑問逗留在讀者的腦海中，直到他讀了“鳳臺”一語，才恍然大悟：“鳳臺”要求對聯的第一句所寫的是真正的橋。從“是虹還是橋”到“是橋”的轉換，是一個伴隨著對句的主要進展而直觀呈現的過程。從這一具有雙重聯系的例子中，我們可以推知，每句詩都是含蓄的條件結構：由于雨過天晴，所以我們可以看到虹橋聳立在暮色中；由于花從樹上紛紛飄落，所以我們可以看到鳳臺呈現出春天氣象。兩句詩中的其他要素放在一起，有時僅表現“春天傍晚”，有時要復雜些，如同我們將雨和落花聯系起來，兩者既可以表示運動的起因，也可以表示平行的運動。

宋之問有一首《陸渾山莊》，是他最好的詩之一。中間二聯可作為創造能力在對偶中的作用的范例：

源水看花入，

幽林采藥行。

野人相問姓，

山鳥自呼名。

宋之問此處的音調格式是可接受的變格。這兩聯可以譯為：由于看花，我進入水的源頭；為了采藥，我行走在幽靜的樹林。山野的人們打招呼，交換姓氏；但山鳥卻呼叫它們自己的名字。對偶對中國詩歌的語言有兩個最重要的貢獻：其一是使句法實驗成為可能，其二是使詞類轉換便利，及物動詞、不及物動詞、使役動詞、形容詞、副詞、名詞等都可以根據它們在句子中的位置而自由轉換詞類，這是中國文學語言的奇特現象。首先，上引第一聯詩運用了句法的曲折。第一句最自然的解釋方式是：“我看著花，進入泉水中。”但第二句必須讀為：“我走在幽林中采藥。”因此，讀者只好重新解釋第一句：“我進入（即進入樹林的深處）泉水的源頭看花。”一聯詩中通常有一句意義明確，它的句式可以用在較成問題的配對句上。有時如同上述的情況，涉及重新解釋一句詩；有時如同上官儀的對句，需要限定模棱兩可的意義。在簡單的形式中，直陳的詩句出現在難解的詩句前面，這樣就允許讀者在自然的閱讀過程中進行調整。在較復雜的例子中，如同這一首，決定的詩句跟隨在難解的詩句后面，這就迫使讀者回過頭來，對兩者的關系產生疑問，校正第一次閱讀。在后來的對句大師如杜甫的手中，兩句詩可能都是困難的，或一句詩將不可能的解釋強加于另一句。

必須強調的是，在大部分重新解釋或限定多義性的例子中，其過程都不是有意的。上述閱讀第一句詩必須做的調整并不是激烈的，熟悉對偶句的讀者可以自動進行調整。這種模糊意義對讀者意識的影響，僅是使他感到詩句的不確定性。但我們在后面將會看到，這種模糊意義是實有意義的，因為詩人還看到花落人泉水中。這種對偶方式經常導致中國詩歌語言的一種奇特試驗：將事物呈現，但其相互之間的關系卻是可變換的、未加限定的。

重新建立了第一句詩的意義后，我們讓詩人進入了（樹林），到達水源。這一行為可能是有目的的（以便去看花），也可能是漫不經心的。“入源”含有沿溪而行的意思，其中還有一個隱蔽的原因，即他知道在源頭會找到花樹——他追隨落花的痕跡上溯，從水上漂浮的花朵推測出前面有花樹。這里反過來模仿了陶潛的“桃花源”故事，其中的漁夫正是沿著桃花的痕跡溯流而上，發現了一個烏托邦式的村莊。當然，詩人“入”到水源時，他發現花朵落“入”泉水中——這正是讀者被迫放棄了的第一種解釋。

這一聯詩涉及隱居，與象征性的“歸”家及個人的“歸”回本性聯系在一起。這首詩未引錄的首聯特別提到“歸”，它與泉水之“源”有著隱含的聯系。隱蔽的地方將人們與人類社會的世界隔離開來，通過它人們洗凈了社會生活的錯誤動機。“源”是“歸”的目標。這一回歸過程如何實現在對句的結構中？

兩個人類行為的動詞“看”和“采”安排在相對的位置上。這種并置加強了兩個動詞的不同方面：“看”是被動的行為，由某人從自然界的外部實行這一行為，他觀察景象，但并未置身其中：“采”較主動，是人與自然界的相互作用。這種轉變是“回歸”過程的一部分，本聯詩并置的第二對動詞“入”與“行”之間的轉變也是如此。“入”隱含了一個處于自然之外的前位置，人們從那里進入自然界，變成與世隔絕，“入”是目標明確的活動，與之相反，“行”并沒有直接的空間目標，而是自由自在的移動。在這首詩后面的對句中，隨處可看到含有目標的動詞與未指明自然行為的意旨的動詞并置在一起，其主題與第二聯是一致的。

第一句的“花”與第二句的“藥”也發生類似的轉變，花傳統上象征短暫的美，藥草則用來調制長生不老藥。與賢人失志主題一樣，這里的隱居和求仙也聯系在一起。這種短暫和永恒的并置關系，由于桃花源的主題而增加了深度。在唐代作家的手中，桃花源中的居民被處理成仙人。這樣，兩句詩中的并置所包含的轉變就意味著從自然界的外部進入隱居，歸回本“源”，希望在那里生活得更加健康快樂。

在這種自然狀態中，詩人遇見了隱士及其他林中人物——“野人”。這些偶然的相逢是新鮮的，因為他們總是陌生人，他必須“問他們的姓”。與官場社會的公開世界不同，他不需要知道他們的地位或官職。但下句詩的轉變甚至更為新鮮自然。首先，宋之問的巧妙構思基于這樣一個實際情況：許多鳥的俗名是模仿它們的叫聲得出的擬聲詞，如英語中的“whippoorwill”（夜鶯）和“bobwhite”（鶉）。這樣，這些鳥呼叫自己的“名”，既是一般的“名”，又是個體的“名字”。“名字”與前一句的“姓”是巧妙的對偶，而一般的“名”只表示鳥的啼聲。這一聯表現了從相對自然的行為到真正自發的行為的轉變：隱士需要被問名，而鳥兒卻自發地告知自己的名；隱士僅說出姓，而鳥兒卻自發地、親密地把“名字”告訴詩人。

在這一點上，多疑的讀者肯定要問，這種解釋究竟含有多少詩人的“本意”？首聯第一句的模糊意義及次聯的巧妙構思肯定是有意的，至于我們所討論的首聯的各種微妙并置，則可能出于無意，但對句正是通過這些并置，表現了從自然界外部進入隱居的轉變。這一類對句超過了大部分宮廷詩人的力量，其中所建立的復雜并置指向最出色的盛唐詩。詩歌語言正變得日益充滿思想的和情感的聯系，而對偶并置能使人注意到那些內涵豐富的詞語的各種聯系。因此，不論這些復雜意義是否出于作者本意，都不可避免地成為閱讀過程的最后結果。

了解了三部式及對偶句，我們就可以考察完整的宮廷詩。下面引用一首七言律詩，這一詩體的產生發展雖然沒有五言律詩久，卻與之同時在8世紀的開頭十年定格。這是沈佺期的《興慶池侍宴應制》，作于710年4月6日。

碧水澄潭映遠空，

紫云香駕御微風。

漢家城闕疑天上，

秦地山川似鏡中。

向浦回舟萍已綠，

分林蔽殿槿初紅。

古來徒羨橫汾賞，

今日宸游圣藻雄。

宮廷宴會詩的恰當開頭方式之一是皇帝的威嚴光臨，經常運用形容帝王威儀的現成詞語，如以“動地”描寫帝王的到來。沈佺期這首詩的開頭富有戲劇性，平靜的水池倒映著虛空，但隨著帝王紫光及香車的到來，這里突然充滿了色彩和動態。沈儉期運用了最流行的慣例，把帝王及朝臣描寫成天上的神仙。當詩人俯視池中的倒影時，他“錯”把他們的出現當成天上神仙的形象。皇帝駕“云”出現在虛空的倒影中，他的車“御風”，這一詞語出自《莊子》，用來描寫羽化成仙的列子。

接下來，宮殿群倒影的出現使得凝視水池的詩人產生了一時的錯覺：由于宮殿群的倒影添加在天空的倒影上，他錯認為它們是天上的宮殿，但又“糾正”了自己的比喻，指出它們是“漢家城闕”。詩人的視界逐漸充實和擴大，從空澄的水池到皇帝一群的來臨，再到宮殿群，這一切都是從水中倒影看出來的。接著詩人又從他的“鏡子”中看到了京城地區的全景。我們在《感遇》中已看到，舊的虛構需要加以合理化，在這里是宮廷和天的同一；解決辦法是一種在唐詩中流行的比喻形式——“迷惑的比喻”，詩人含蓄地或明確地承認比喻的虛構性，他不說“甲是乙”，卻說“在我看來”、“我誤認甲是乙”。

開頭四句寫得直率自然，具有戲劇性的秩序和宏壯的音調，接近于盛唐風格。第三聯描繪的是狹小的特定景象，這在早期宮廷詩及盛唐詩中都可見到。詩人此時抬起頭來，先看到水池周圍的景象，然后看到遠處的樹林。第六句描寫聳立于樹林中的宮殿，但有一部分被盛開的木槿樹遮住了。請注意沈佺期與陳子昂一樣也用了“分”這一動詞，描寫打破視覺延續的某事物的出現。在宮廷詩中，時節經常根據植物的花序確定，如這首詩，一種植物“已”呈現某種狀態（此處為”綠“），而另一種則是“初”——開始開花。另一種流行的時序平衡法，是在對句中以“已”和“未”相對。

最后一聯指漢武帝的《秋風歌》，寫于他在汾陰祭祀后土的一次快樂出游中，前引李嶠的歌行描寫了這一事件。

秋風起兮白云飛，

草木黃落兮雁南歸。

蘭有秀兮菊有芳，

攜佳人兮不能忘。

泛樓船兮濟汾河，

橫中流兮揚素波。

簫鼓鳴兮發棹歌，

歡樂極兮哀情多，

少壯幾時兮奈老何。

沈詩最后一聯對中宗詩的高雅評價，回到了帝王主題上。但是，詩人不僅是一般地將中宗與漢武帝相比，而是認為中宗詩的“雄”超出了漢武帝。一千多年來，許多帝王試圖獲得漢武帝橫濟汾河的同等樂趣，但只有唐中宗成功。第三聯精致小巧的泛舟畫面超過了漢武帝的強烈感情。從中宗現存詩篇的質量來看，沈佺期的恭維是言過其實的。

唐詩的基本題材在南朝幾乎都已完備。只有幾種流行于盛唐的詩歌題材在8世紀前罕見，如在路上與某人相逢，徹夜的聚會，私下訪問各種亭臺樓閣和山間別墅等等。但是，在所有題材中，個人詩和日常應景詩的比例在8世紀初顯著地增加了。此時相對地有較大詩集傳世的詩人是李嶠（209首）、宋之問（196首）、沈佺期（159首）及杜審言（43首）；如果除開這些詩集，武后及中宗朝現存的詩篇大部分是描寫帝王出游、宴會、送別儀式的應制詩。李嶠有一個大的詠物詩集，是特殊的例子。宋之問、沈佺期及杜審言的非宮廷詩不少寫于貶逐南方時。因此，雖然大部分日常應景題材都有著持久然而斷續的傳統，宮廷場合仍然是詩歌創作的主要中心。

除了宮廷應景詩，最流行的形式是詠物和樂府，這兩類詩各有著較為狹窄的、固定的主題范圍。雖然它們都屬于最古老的詩歌范疇，但它們在這一時期保持的是產生于南朝的主題和處理方式。許多事物從未被用作詠物詩的題目，其他有些事物也很少用到。非宮廷宴會詩也運用宮廷宴會詩的慣例，但語言風格依參加者的地位，及場合的正規程度，而有較大變化。詩體信（寄、贈、答等）也有悠久的傳統，其中呈獻給高級官員的詩最因循守舊，最講究修飾。送別詩從建安以來一直持續不斷，但在這一時期大量增加，后來成為唐代最流行的應景題材。各種哀悼詩是另一組古老而程式化的題材。其他題材如詠寺廟、音樂等保留了下來。所有的題材都能“步韻”，即一位詩人用與另一位詩人相同的韻腳或韻部。這一時期最具個性的或許是旅行詩，這一題材可以追溯至晉代，但即使在旅行詩中，詩人們也容易由于出色的描寫能力而忘乎所以。

最后一點，武后似乎特別喜歡七言歌行。一些歌行寫于宮廷場合，而其他許多歌行則是個人創作。這些歌行是此時最有意義、最生動活潑的詩歌，對于開創盛唐詩風起了重要的作用。雖然各種題材之間有一定的交叉，但每一種題材都有自己的風格范圍，都有自己的一套慣例。的確，在整個宮廷詩時代，除了幾位落落出俗的作者，如王績、駱賓王及陳子昂，創作題材化的風格比個性化的風格要容易得多，并較合時宜。