當(dāng)代畫(huà)的政治隱喻

十三個(gè)人，一個(gè)房間，一桌子散落的西瓜鮮紅如血……

這便是曾梵志《最后的晚餐》。10月5日，它在香港蘇富比一路披荊斬棘，拍得1.8億港幣，成為首件成交價(jià)過(guò)億的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品，同時(shí)也刷新了多項(xiàng)紀(jì)錄。它是曾梵志《面具》系列中尺幅最大的作品，靈感來(lái)源于達(dá)·芬奇在15世紀(jì)創(chuàng)作的同名作品。天價(jià)面前，很多人大惑不解：“它有何特別之處，為什么值那么多錢(qián)？”也有人直嘆：“這是資本的勝利，與當(dāng)代藝術(shù)有什么關(guān)系？”

但是，存在即合理，其背后暗含的諷喻，作為中國(guó)人的一種獨(dú)有的政治表達(dá)，正墻里開(kāi)花墻外香，越來(lái)越受到國(guó)際市場(chǎng)的歡迎。

以政治之名

在《最后的晚餐》中，十二個(gè)人俱戴紅領(lǐng)巾，三道杠，這象征著正在轉(zhuǎn)型路上的中國(guó)。而原作中猶大的位置上，一個(gè)金領(lǐng)帶的人物取而代之，領(lǐng)帶乃西方之物，上世紀(jì)八十年代才開(kāi)始在中國(guó)普及。曾梵志本人解釋道：“金色領(lǐng)帶代表物質(zhì)欲望，代表金錢(qián)，代表西方資本主義?！?/p>

而那些散落的西瓜鮮紅似血，甚至每個(gè)人的手上也都“沾滿鮮血”，則暗示了中國(guó)改革開(kāi)放、推進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、告別毛時(shí)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期所帶來(lái)的“陣痛”。其政治意味，不可謂不明顯。

曾梵志并非獨(dú)行俠。事實(shí)上，在他之前，張曉剛、岳敏君等人均以自己的代表作品橫掃拍賣(mài)市場(chǎng)，頗受西方收藏家的歡迎。他們的共同點(diǎn)非常明顯：政治諷喻。

比如張曉剛的《血緣：大家庭》系列，灰色慘淡的老照片似的人物，擁有著被時(shí)代整齊劃一的神情、衣著和外形，單眼皮眼睛無(wú)一不是孤悚地凝望，眼仁微微凸起，冷漠警覺(jué)，神態(tài)猶疑。分不出性別，也無(wú)所謂美丑。他們被置于一個(gè)特殊的、個(gè)人服從于集體、個(gè)性被完全抹殺的背景下，那樣的表情，那樣的目光是所有經(jīng)過(guò)“文革”年代的人揮之不去的記憶。

再比如岳敏君創(chuàng)作的《大笑人》系列，一個(gè)個(gè)卡通化的男子咧著大嘴，面帶笑容，露出牙齒，做出擰巴的動(dòng)作，極盡自嘲、自戀與自我否定。他的《轟轟》在2008年拍出5408萬(wàn)港幣，作品中描繪了一排排“大笑人”從天安門(mén)廣場(chǎng)的上空呼嘯而過(guò)，鬧哄哄的場(chǎng)景與莊嚴(yán)肅穆的節(jié)日慶典氛圍形成鮮明的對(duì)比，仿佛在咧著嘴同這個(gè)世界開(kāi)玩笑。

紅領(lǐng)巾、綠軍裝、文革、天安門(mén)等政治符號(hào)充斥整個(gè)畫(huà)面成為這些天價(jià)藝術(shù)品的共同特征。這樣的表現(xiàn)手段并非偶然。

上世紀(jì)80年代末至90年代初，政治波普出現(xiàn)在中國(guó)。王廣義的《大批判》系列，靈感肇始于艾迪·沃霍爾，首次將代表著“文革”政治意識(shí)形態(tài)的宣傳畫(huà)圖式與剛剛興起的大眾消費(fèi)意識(shí)結(jié)合起來(lái)，同時(shí)，前衛(wèi)藝術(shù)家余友涵、王子衛(wèi)均開(kāi)始創(chuàng)作自己的《毛》系列作品，一時(shí)，“毛澤東熱”在中國(guó)風(fēng)靡，毛澤東的頭像被印在一些商品和T恤上，“毛時(shí)代情結(jié)”被解構(gòu)，用以往的“神”嘲笑當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。毛澤東，這一曾經(jīng)至高無(wú)上的政治符號(hào)，在商業(yè)大潮的裹挾之下，成為一個(gè)消費(fèi)符號(hào)。

也就是在這時(shí)，一大批具有強(qiáng)烈的中國(guó)意識(shí)形態(tài)色彩的、涌現(xiàn)“天安門(mén)”“軍裝”“文革”“紅領(lǐng)巾”等典型圖式的作品開(kāi)始受到西方市場(chǎng)的青睞。

墻內(nèi)開(kāi)花墻外香

根深蒂固的大一統(tǒng)思想歷來(lái)是中國(guó)當(dāng)政者心目中的至高標(biāo)桿，一切民間意識(shí)形態(tài)必須圍繞這一標(biāo)桿而不能有半點(diǎn)偏離。避談?wù)我呀?jīng)成為當(dāng)下中國(guó)文化領(lǐng)域的潛規(guī)則，藝術(shù)家亦是如此。

因?yàn)榻y(tǒng)治階級(jí)固有的嚴(yán)厲態(tài)度，許多藝術(shù)作品的表現(xiàn)空間被限制。比如羅中立的《父親》，因?yàn)楣俜秸J(rèn)為“這畫(huà)好是好，就是沒(méi)有反映社會(huì)主義新農(nóng)村的新氣象”，差點(diǎn)化神奇為腐朽。他想把父親手中的碗改成《毛主席語(yǔ)錄》，無(wú)奈難度太大，才在父親耳朵上架上一支筆，以表示父親接受過(guò)社會(huì)主義教育，還是會(huì)算賬的。

而張曉剛、岳敏君、方力鈞、曾梵志、周春芽、吳山專等一大批當(dāng)代藝術(shù)家的市場(chǎng)號(hào)召力毋庸置疑，卻并未得到體制內(nèi)的認(rèn)同。

毛澤東、天安門(mén)、“文革”等政治符號(hào)在當(dāng)代藝術(shù)家的作品中反復(fù)出現(xiàn)，毋寧說(shuō)是遵從了市場(chǎng)的規(guī)律。當(dāng)代的藝術(shù)家們并不需要獲得自己國(guó)家的承認(rèn)，因?yàn)樽詮闹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)起源初期，買(mǎi)家大都是西方收藏家，而這些收藏家對(duì)藝術(shù)品中的政治因素有著特別的興趣。這種趨勢(shì)有著長(zhǎng)期的慣性。

墻內(nèi)開(kāi)花墻外香，曾梵志們無(wú)疑是幸運(yùn)的。改革開(kāi)放前，萬(wàn)籟俱寂，藝術(shù)絕對(duì)服從于政治；80年代，政治氛圍開(kāi)始放松，人們便一頭扎進(jìn)理想主義的浪潮中，但也伴隨著幻滅與彷徨；90年代，減少了控制，幻滅了熱情，藝術(shù)家們才靜下心來(lái)，在政治挾制與天馬行空之間覓得“窄門(mén)”。

這道“窄門(mén)”通向西方，在并不寬松的政治氛圍中屢創(chuàng)天價(jià)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)疑是一個(gè)莫大的鼓勵(lì)。