簡·索德克

1. 他與時代

索德克出生在1935年春天的布拉格，父親是猶太人，原本在銀行工作。希特勒占領捷克斯洛伐克以后，父親便淪落到街頭掃地，同時還要忍受奚落和侮辱。戰爭快結束時，父親被送往集中營，索德克和哥哥也被安置在波蘭邊境的一座中轉集中營中。幸運的是，戰爭并沒有再持續多久。

索德克是世界級攝影師，作為捷克人，他不關心政治，也遠離體制，1970年代前，一度有人以為他死了，或是做了別國的特務，捷克文化部回復國外的詢問時說：沒有索德克這個人。即使在最困難的時候，索德克也沒有選擇留在西方生活：“我可以去法國、英國，我還在美國住了一段時間，他們給了我工作。但我還是回到了捷克，而且毫不后悔，我屬于這里，就像你們屬于你們的國家一樣。”

1950年代是捷克斯洛伐克的斯大林主義時代，那時只有一種思想是正確的，其他觀點不僅錯誤，更是有敵意的。在那樣一個時代背景下，許多刊物被禁（包括唯一一份與藝術攝影相關的《捷克斯洛伐克攝影》），與外部世界多年的聯系實質上被切斷了。鐵幕落下。索德克回憶說，“你不知道，那時候，唯一坐車兜風的人就是警察、便衣和坐在豪華汽車里的政客們。之后我聽說他們被絞死了。”

沉悶的1950年代過去后，人們開始有了一些自由呼吸的可能，搖滾、迷你短裙以及潮流發型的概念被引進，就像世界其他地方那樣。1969年，索德克去了美國，那是他第一次在國外舉辦展覽。

“布拉格之春”結束后，雜志再度被禁止出版，展覽被審查，表演被取消，書籍和電影永遠消失在無法訪問的儲藏室或紙漿廠中。無怪乎很多人背井離鄉，消失在很遠的地方。

2.他與攝影

“我覺得這就像奧林匹克運動一樣，不可能兩年就成為冠軍。需要一年又一年的訓練，而且沒有保證可以奪冠。攝影師、作家都至少需要15年來形成自己的風格，完成他的使命。”

15歲時，索德克得到了人生的第一臺相機—小布朗尼型業余塑料相機。少年索德克以《生活》雜志上羅伯特·卡帕、瑪格麗特·伯克·懷特、尤金·史密斯等人的作品為藍本進行創作，學徒生涯持續了差不多15年。

1950年代末期，索德克得到一本展覽圖錄，是施泰肯1955年在紐約舉辦的“人類大家庭”巡展。這場展覽如同馬賽克拼貼般展示了人類理想生活的方方面面，并將攝影作為一種通俗易懂的世界語言來呈現。“我起初認為這只是幾個攝影師的照片，沒想到其實是斯泰肯從成千上萬的攝影師和他們出色的照片中精挑細選出來的，來自世界各地，不是擺拍，是新聞報道專題式的紀實攝影。把我看哭了，對我沖擊太大了，我對自己說，我也要做這樣的書。”索德克清楚地看到了攝影作為創作媒介的種種可能性。于是，他試圖創作屬于自己的人文攝影，其中人、夢想和欲望扮演了主要角色。

他巧妙地排布自己的照片，使之看起來像是一部關于人類生存狀態的紀錄片；刻意關注作品的視覺力量，往往能將作品擴展出一定的象征意義。人類既懼怕孤獨，又為同居煩惱，我們好像世世代代生活在一個無可救贖的世界當中，愛與恨并存，就像生與死的輪回。索德克不欣賞用照片的荒謬性去奪人眼球，他認為那些虛無的，非理性的，甚或語焉不詳的照片，事實上什么也不是。這個時候的索德克，只想講自己的故事。

1963年，索德克的首次個展，在布拉格前衛的Na zabradli劇院小小的前廳舉辦。展覽招來了無處不在的秘密警察，他們對索德克公寓進行了一番搜查后，沒收了他的底片，并指控他散播色情照片。底片永遠丟失了。“我很多次被警察調查和審訊。因為怕他們檢查我的照片找我麻煩，我就簽100年前，說不是我拍的，我爺爺拍的。有用，還真有用。這已經成了我的傳統，所以我就繼續這樣把制作日期往前簽100年。比如現在，我就簽‘1913’年。但是，重要的還是照片本身，而不是上面簽了什么。”“我拍照已經60年了，我想再說一次，我們都是一樣的。不管是在澳洲、南美，還是滿洲里。也許有人白些，有人黑些，有人有美麗的吊眼梢，但是他們都想要和平，想要愛和被愛，想要不挨餓、不受苦。在我拍的這組母親和女兒的照片中，你看不出它們是拍攝于50年前還是現在。這也許就是我對世界攝影的貢獻。讓時間停留在某個瞬間固然重要，但是歸根結底它們總是一樣的。我就是想要展示出這種‘同一’，境遇是一樣的，愛是一樣的，痛也是一樣的。”

在索德克的作品中，隨后到來的1970年代似乎標注了一個階段的結束。他的婚姻破裂了，市郊一處公寓的地下室成了他的避難所。他開始只在室內進行拍攝了。他把墻壁涂成灰色，借此進一步消除對比；墻壁潮濕，涂料剝落，隨后霉菌在其上形成了奇怪的圖案；有一扇哪兒也望不見的窗戶，木質地板上放著一個簡易床墊，營造了一種完全與世隔絕的氣氛。他根本沒有想到會在那里一待就是整整七年。一個固定不變的舞臺，改變的只有演員。他的道具很有限，幾件破舊的戲劇服裝、一件緊身胸衣、幾個娃娃、一頂草帽、一個500瓦的燈泡、一臺古老的單聲道唱片機、幾張錄有吵鬧搖滾樂的唱片以及廉價酒。白天，他在一個工廠里上班。“很多人也都在工廠工作，直到他們死去。我大概工作了32年，我不認為那是一段失去的時光。我并沒有故意偽裝成很快樂，但我試圖成為一個快樂的人，有時候快樂是很容易得到的。我是個幸運的人，我很健康，雖然不富有但至少不窮。年紀漸長，但我無視衰老，總的來說我是個快樂的人。”

1970年代中期，索德克開始非常明顯地在作品中表達時間現象：時間讓生命在形式上是短暫的，而生命亦因時間有了價值。《花朵的故事2》系列中，他拍攝了一組五張的照片，分別表現插花的逐漸盛開、枯萎、凋謝的過程；而在第六張照片中，只有一張鮮花盛開時的照片擺在那里。時光飛逝，瞬間無法重復，但仍有一些東西能夠保存下來。索德克試圖抗拒、阻止時間的流逝，他的照片是對永恒的向往。

自1977年起，他開始手工著色他的照片（其實，早在1953年他就對之產生了興趣）。這一變化加強了他制作圖片的人工痕跡，是從現實向浪漫主義邁進的一個階段。他對自己拍攝于五六十年代的照片進行著色，賦予它們新的形式。他試圖打破照片的時間和地點屬性，防止它們被確定年代，傾向于賦予其更加宏觀更加普遍的時空意義。1980年代一開始，索德克制作出了更多的系列作品，體現了他對連環畫的熱愛。其中多數系列都是由6～12張照片組成小故事，通常故事的結局很令人震驚，同時不乏怪誕幽默及哲學意味。

接下來，他把作品限定在兩張照片之內，以鏡像的方式反應同一場景的虛與實。成對的模特擺出舞臺姿勢，著裝與否相穿插，讓人想起舊式的立體照相，這是對工作室雙人肖像的挑戰。另一方面，也是對一件事物同時存在兩個方面這一理論的闡釋，展現了現實的二重性。他尋找終極的對立：年老與年輕、男性化與女性化、美德與罪惡、軟弱與堅強……這種兩極視角，逐漸變成了靈感的源泉。

3.他與女人

索德克的模特有一些是穿著衣服的，但大多數是裸體的。“裸體是世上最自然的東西，它使女人成為女人，使男人成為男人，無論今天還是一百年前。我脫掉女人的衣服，由此她才能變得永恒。”他這樣表達自己。他把照片處理得非常性感，但又不至于到色情雜志的程度。他深深迷戀生命周期的往復：生育與死亡，成長與衰老。他對人體感興趣，特別是女性身體及其蛻變。他把她們描繪得純潔、刺激、母性、公正、神秘、驕傲，他是一個徹底的女性美的崇拜者，致力于通過愛的魔力令任何女性變得美麗。因此他不僅僅拍攝那些符合時尚雜志標準的美麗苗條的女性。“我不會去找模特，我等模特自己上門。我給所有我遇見的人拍照，雖然有些人不帥、不漂亮，但我還是調整好相機拍下了照片。我讓他們擺姿勢，很少被拒絕，即使拒絕我也不會生氣。”他的作品帶有很強的自傳色彩，許多照片暗示著他自己的生活—一種充滿了丑聞、戲劇性場面、緊張焦慮及戀愛冒險的生活。正如催生幸福的瞬間，都需以長時間的不幸作為鋪墊一樣，他為自己的作品經受了相當多的折磨。“這是攝影師的通病，因為女人。女人有時候會懲罰我、脅迫我。1987年前后，我的夫人（如今已去世），拿走了我的底片。不止我，很多攝影師都會遺失底片，比如戰爭。但現在我不用底片，用數碼產品，相對安全。

策展人米洛斯拉夫·安布洛茲與索德克相識將近30年，他說：“他不是那種貪圖享受昂貴的流行服飾和奢侈食物的人。他很簡單，依舊用50年前的方式拍照片，依舊用著那臺捷克造的老式相機，所有的照片都親自在暗室沖洗，然后自己上色。他的前女友帶走了他的很大一部分財產，他還損失了兩處房產。他的第二任老婆，1988年跟他分手，同樣拿走了他的車，所以他只能騎自行車出行了。但他還是按照原先的方式繼續生活。”

索德克風流成性，孩子多：“我最大的孫子比我最小的孩子大一點。”由于窮，索德克請不起模特，經常自己充當模特，“有時候我也用自己的孩子做模特，不過到了最后，把孩子養大比請模特花錢還多。”索德克不少作品被指責為低俗情色照片，在英國訪問時，甚至有女權主義者想要揍他，也因為情色。索德克的回應是：“如果沒有情色，我們不會在這里。”