留住手藝

在我們小時候，鄉(xiāng)村生活中還能

看到各式各樣的手藝匠人，他們依據(jù)

一代代口口相傳的精湛技藝和古老

智慧維持生活。現(xiàn)代化的沖擊，使傳統(tǒng)

的手藝漸漸逝去，人們雖然生活得越來

越方便、快速和省事，但使用的物什卻

沒有了制作者留下的體溫和感情……

正如日本作家柳宗悅所說的，“只有

工藝的存在我們才能生活，如果工藝

是貧弱的，生活也將隨之空虛。”

楊福喜

老字號再度出名

55歲的楊福喜說起自己“閑不住”時，語氣中帶了自豪：“手藝人老得摸索點(diǎn)活，你看那些沒事到公園遛彎的，要么是退休干部，要么是普通工人……”作為“聚元號”弓箭的第十代傳人，到2013年，

楊福喜重振老字號已整整15年。

尋找手藝人聚元號弓箭

第十代傳人

作為國內(nèi)最知名的弓箭手工藝傳承者，楊福喜并沒有擺出一副“遺產(chǎn)繼承人”的榮耀與光鮮。從他口中流瀉出的傳承故事，實(shí)實(shí)在在相連于生計、興趣及個人實(shí)現(xiàn)。這卻恰恰是目前大部分國內(nèi)手工藝人的真實(shí)生活狀態(tài)。

“聚元號”的興衰史

出生于手藝人的家庭，楊福喜天生帶有的基因和生活中的耳濡目染自不待言。連楊福喜今年26歲的兒子楊燚都打小覺得木工活“好玩”。不過，楊家起初只是一家制作經(jīng)營弓箭的普通店鋪，在北京東四十字路口西南角的弓箭大院里并不起眼—這里聚集的同類店鋪大概40多家。北京“聚元號”卻是其中一個響亮的招牌，這個創(chuàng)建于1720年的知名弓箭坊，曾是清朝的皇家御用兵工廠—騎射都是滿人必須掌握的本事，到清朝末年民國初年，執(zhí)掌“聚元號”的第七代店主王氏因經(jīng)營不善，以40塊大洋的價格易手，楊福喜的爺爺楊瑞林成為主人。

楊瑞林接管“聚元號”后，在原先經(jīng)營基礎(chǔ)上增加了銷售品種，如弩弓、彈弓、袖箭、箭槍等。由于經(jīng)營有方，“聚元號”的弓箭曾在民國初年的巴拿馬萬國博覽會上獲獎。后來隨著建國后“公私合營”，“聚元號”并入“北京第一體育用品合作聯(lián)社”。

楊福喜聽父親楊文通提及，20世紀(jì)50年代時“聚元號”訂單堆積如山，楊文通曾描述店鋪繁盛時的情狀：“只要有活，全家都上，有一個算一個……男的做弓，女的做箭。”此時，弓、箭主要的顧客就是外國商人，“大批做，蒙古出口”。這可能有點(diǎn)吊詭，以騎射聞名的民族竟不會手工制箭，楊福喜說，同樣的例子還包括國內(nèi)的青海牧民，他還懷疑有青海人想到他們家偷學(xué)手藝，“以前家里來過一批人，買幾張弓，但要求是必須看著做。”

1958年，北京開展除四害運(yùn)動，因銷售打麻雀的彈弓，“聚元號”一時生意紅火。楊福喜也在這一年出生。然而第二年，體育用品廠制作的弓箭因售價過高沒有銷量而停止生產(chǎn)。1962年，楊文通離開了體育用品廠，成了北京市水利局一名木工。“文革”期間，“聚元號”牌匾和巴拿馬國際博覽會的獲獎證書都被毀掉。

直到30年后，“閑不住”的楊文通在工作之余，開始恢復(fù)制作傳統(tǒng)弓箭。他做的第一件事就是修復(fù)“文革”中截斷的大弓。

自己摸索出的手藝

楊家有一個不成文的傳統(tǒng)，只要是有人開始讀小學(xué)，都會獲得一套專門為其打制的弓和箭，即便楊福喜出生時“聚元號”已經(jīng)不存在。雖然招牌不在，楊福喜打小就跟父輩學(xué)習(xí)木工，父親和爺爺“老得摸索點(diǎn)活，一年到頭挺緊張的”的手藝人生活狀態(tài)也感染了他。

實(shí)際上，楊福喜是同輩人中年紀(jì)最小的一個，但繼承了制箭手藝的，也只有他一個。“我父親身體比較弱，從來沒到過100斤。他要是在家干活，我就會去幫忙，做些力氣活。因?yàn)樗獗容^大，我哥哥他們都怕他，我不怕，還能跟他對著吵。”父子倆的這種默契也延續(xù)到了做活的過程中，楊福喜說父親從沒刻意教過他，他也好像天生會一樣，“鋸、刨子，拿過來就會使”。

有些宿命的是，楊福喜小時候?qū)W得最好的課程大概就是美術(shù)—這對于他日后制弓時打造“樣式”打下了很好的基礎(chǔ)。1998年，當(dāng)父親重拾制弓的活兒時，楊福喜加入了進(jìn)來。

起初，兩人只是在家里做，賣給一些同好的親友，“賺點(diǎn)零花錢”。慢慢地有了些名氣，1999年，為了迎接一位重要的客人—香港知識產(chǎn)權(quán)署署長謝素方，楊福喜“突擊”了一個下午，用三合板重做了“聚元號”招牌。謝素芳一來就買走了20多張弓，還為“聚元號”建立了英文網(wǎng)站。老字號再度出名。

楊福喜的哥哥曾對楊福喜最后繼承了祖輩的技藝感到“很難理解”。在他心目中，這個弟弟，什么都感興趣，想學(xué)，但都是三分鐘熱度。沒想到，楊福喜還真把做弓這件事堅持下來了。

2006年，楊文通因病逝世，“聚元號”真正落到了楊福喜身上。2008年，楊福喜的兒子楊燚也全身心投入進(jìn)來。目前，楊福喜制作的主要工藝是靠父輩口口相傳下來的，需要竹子、牛角、木頭等20多種原材料，近300道工序，歷時三四個月才能做出一批弓。

手工弓箭仍有市場

楊瑞林經(jīng)常跟楊福喜說的一句話是：手藝好學(xué)，經(jīng)驗(yàn)難尋。楊福喜親身體驗(yàn)后覺得，做弓跟做家具完全不一樣。后者有尺寸、數(shù)字精確，前者則完全憑感覺，“牛角的厚度、弓的力量，必須慢慢積累經(jīng)驗(yàn)”。在楊福喜看來，學(xué)制作工藝不難，稍微心細(xì)一點(diǎn)，兩三天，“最多一個禮拜都讓你都掌握”。但要做出一批速度、力量“周正”的弓，“再好的手藝，能到七成就算了不得了”。為此，每次做弓，他都會做出多于預(yù)定數(shù)量的弓，從中優(yōu)中選優(yōu)。而對于完全取材自然的手工弓箭，季節(jié)、氣候等自然因素?zé)o不會讓其發(fā)生微妙的變化。按傳統(tǒng)的習(xí)慣，一張弓，要在制弓人手里放一個四季，才能交付到客戶手里。

現(xiàn)代科技發(fā)展起來之后，楊福喜也從中得益，“有些手工的步驟必須代替。”他以打磨牛角為例說，之前沒有砂紙和電動打磨機(jī)時，他需要用木銼一下一下地銼，往往做上一整天，指甲蓋跟手指是脫離的；如今這個工序只要5分鐘便能完成。然而，大部分的工序仍是機(jī)器無法替代的，比如鋪牛筋，這個過程需要做到讓弓每平方毫米受的力一致，只有手工能做到。

楊福喜最有名的那幾年，曾有20多個來自天南海北的徒弟學(xué)藝，但最后留下來能讓他滿意的只有兩位，在2012年，這兩個人也各自因?yàn)橐杉叶x開。

談及弓箭這項遠(yuǎn)古的發(fā)明，楊福喜很自豪，“弓箭是兵器之首，延長了人的手臂的長度。”目前經(jīng)常參與傳統(tǒng)射藝研討會及比賽的楊福喜，對于國際上手工弓的存在現(xiàn)狀也相當(dāng)熱心。“韓國、匈牙利的弓跟中國的如出一轍，加工手段、材料基本一樣，只是樣式上各有區(qū)別。”

隨著“聚元號”知名度越來越高，楊福喜接待了不少客戶，也由此對國內(nèi)手工弓箭的制作者較為了解。他歷數(shù)了幾個省的同行，總共加起來還不到10家，“都是最近這幾年起來的。”但相較10多年前，楊福喜發(fā)覺，手工弓箭的市場已經(jīng)越來越好。

如今，喜好手工弓箭的，主要是八旗子弟的后裔，甚至有不少老人家找他做弓，就是想了結(jié)多年未玩的一種心病。還有喜歡戶外運(yùn)動的年輕人，這部分人往往同時擁有兩三套弓箭。另一個主要群體，楊福喜不避諱地說，是“有錢圖新鮮的南方人”，他們買弓的主要用途就是做禮品。

弓箭制作的步驟

以眼為尺，以手為度，做弓箭很少有具體數(shù)據(jù)可以參考，全憑工匠的技藝和經(jīng)驗(yàn)，必須師傅手把手地教才能學(xué)會，也無法像現(xiàn)代那樣用卡尺或者天平計算使用多少材料，只能用眼睛看、用手摸。

① 制箭的第一個步驟，挖胎子，所用的工具是錛子，由于每個手藝人的力度不一樣，所以錛子是制弓者非常個人化的工具，不能外借。傳統(tǒng)弓箭的竹胎，面向射手的那一面是貼上牛角的，外側(cè)那一面敷上牛筋，弓身在沒有上弦的時候，彎曲成一個外翻的弧形。

② 彎竹胎之后，便是勒望把（弓的手持部分）、插子、彎弓、勒角面（磨牛角成幾毫米厚的角片粘到弓上）、鋪筋、做頭、做望把、上板凳、繃弦等等，以上為“白活”。

③ 弓體成形之后，就是“畫活”了。對弓體進(jìn)行精加工，打磨和拋光，貼上防潮的樺樹皮。用軟木紙包纏望把，用鯊魚皮或者蛇皮包纏工，弓身上貼上吉祥圖案，然后上漆。箭桿用的是特產(chǎn)“六道木”，這種木很直，粗細(xì)很合適做箭。為了保證箭的飛行穩(wěn)定還要用到羽毛植入箭桿，早先是雕翎，現(xiàn)在只用鵝毛了。

田雙琨

胡同深處斫琴人

“古琴的長度是三尺六寸五，代表著一年365天。”年屆80的斫琴老人田雙琨，往后梳著一頭灰白中長發(fā)，斫琴已逾半個世紀(jì)。三年前，他從大柵欄搬到如今在東城一胡同小四合院里的“虞田琴齋”，也已有20多年。

尋找手藝人斫琴師

管平湖弟子

田雙琨是中國當(dāng)代古琴制作與演奏大師管平湖唯一的斫琴弟子，一輩子都在做琴。2003年，古琴入選聯(lián)合國科教文組織“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄以來，國內(nèi)興起了“古琴熱”，上門訂琴、拜師學(xué)藝者絡(luò)繹不絕。

拜師管平湖

田雙琨說，一張好琴需有“九德”，即：良、堅、淳、靈、靜、潤、準(zhǔn)、勻、美。“良”是指面板質(zhì)地好，宜選紋理順直沒有疤節(jié)、年久的杉木或陳年桐木的中段、陽面；“堅”是指琴體堅固，漆胎堅硬耐磨，年久不脫落，不起皮；“淳”是指琴聲淳厚，蒼勁有力；“靈”是指靈敏度高，高音純正，低音渾厚；“靜”是指無喧鬧感；“潤”是指余音適度，圓潤細(xì)膩；“準(zhǔn)”是指徽位準(zhǔn)確、上下準(zhǔn)，按音與泛音位差小；“勻”是指高低音差小，弦和琴面上中下不同位置所發(fā)音量均衡；“美”是造型美觀、工藝精細(xì)。

1949年，農(nóng)民的兒子田雙琨從老家河北深縣來到北京。立志絕不當(dāng)農(nóng)民的小伙子剛到京城摸索了一番，到了1951年才學(xué)做樂器。他在琉璃廠的馬良正樂器廠開始學(xué)樂器，什么都學(xué)做：三弦、京胡、二胡、揚(yáng)琴、馬林巴，田雙琨這才一心一意待住了。

中國現(xiàn)代古琴制作與古琴演奏大師管平湖，在故宮里長大，學(xué)畫畫、學(xué)彈琴，據(jù)說后來沒當(dāng)上他父親的官職，憤而離開故宮，失去了俸祿，被迫做琴。田雙琨是管平湖門下惟一的斫琴弟子。

開始管平湖帶田雙琨拜訪古琴名家夏連居、李伯琴、程午甲，鑒別古琴年代，田雙琨從那時看懂了“唐圓宋扁”的古琴特質(zhì)：唐代時古琴的琴面較圓，弧度較大，而宋代的琴面比較扁平。

但田雙琨那時候歲數(shù)小，光知道玩。開始的時候老師怎么教他怎么做，當(dāng)時做的琴根本彈不出聲音來。在管平湖麾下，田雙琨一共做了三張琴，兩張是亦步亦趨的成品，到了制作最后一張琴，他才加入了自己的理解，琢磨面板該厚點(diǎn)還是薄點(diǎn)，聲音如何。

如今各地斫琴名家，做出來的琴各具特點(diǎn)。田雙琨評價：“西安的李明忠做的琴聲音小，但音質(zhì)挺好；四川曾成偉，個兒大，好彈，比較空，聲音大，唐代做琴大家雷威，音量也大。”可在田雙琨心目中，一張好琴，有幾道“禁”：禁聲音空、散，禁聲音不均。音要實(shí)在，在屋里面彈，外面能聽得到，這才是好的聲音。“簡單來說，琴面厚的，聲音一般就均勻。”但要具體做起來，很講求控制，“音柱位置差一點(diǎn)點(diǎn)都不行”。

申遺成功，古琴火了

田雙琨記得，解放初期那時全北京市彈琴的不過30個人，1958年民族樂器廠在琉璃廠火神廟第四文化館開了一場鑒定會，樂器廠請了些琴家來做鑒定，“大家一起秀秀琴”，除此之外，做古琴的人并不多。那時琴家普遍認(rèn)為新琴沒什么好的，“不過是板凳上綁幾根弦”，要彈都得彈五百年的老琴、舊琴。但田雙琨記得，一次古琴名家浦雪齋彈起一張新琴來，“就沒完沒了的”，“似乎也沒他原來想的那么壞”。

1966年民族樂器廠公私合營后，田雙琨成為了樂器廠的技師，做琴更為專一了。木材是斫琴很重要的一項，可在1970年之前，想找到斫琴的好木頭不容易，琴匠們常用到拆老房子時剩下的老房梁。有一次田雙琨在豐臺區(qū)買了幾棵樹，把它們存放在一個農(nóng)民家里，準(zhǔn)備做琴。買完以后不久，他受一個從國營單位辭職“下海”的生意人影響，1985年他也從廠子里辭職了，自己到外面辦廠。豐臺那戶農(nóng)民這時候要用那片地蓋房子，就把存著的幾棵樹都扔到河里了。7年間，田雙琨分別在門頭溝、太原、保定等地先后辦了5個廠子，不是無端吃官司賠錢，就是被當(dāng)?shù)亍皭喊浴蓖槨＾k廠不成功，田雙琨跑回來找木頭，泡了好幾年的木頭撈起來，去掉腐敗掉的表皮，用里面好的木材斫琴，效果居然非常好。

田雙琨解釋，那是因?yàn)槟绢^里面有種粘漿，學(xué)名叫做樹脂道，那東西泡走了以后，木材經(jīng)過自然干燥，內(nèi)里的纖維不斷，做出來的琴聲音柔和而美。但現(xiàn)在古木難求，琴匠們大都用起了新木，用微波烘干處理，可高溫環(huán)境下干燥的木頭，里面的細(xì)削，一抽就斷了，自然也影響琴的聲音。

1990年后，田雙琨回到北京城內(nèi)自己干，一直到現(xiàn)在，他并沒有享受退休金或社會補(bǔ)貼。開始時他做古箏、京胡、二胡和古琴，但由于每一種樂器的選料都不同，來料加工都復(fù)雜，到后來田雙琨就只做古琴了。據(jù)他說，比起做家具、做工藝品，做琴的收入算挺不錯的。

2003年，古琴被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄之后，有著三千多年歷史的古琴，在中國各地也都漸漸火了起來。“‘文革’時，古琴5塊錢一張，25塊錢能買到最好的，都少人問津”，田雙琨回憶，但現(xiàn)在，慕名來“虞田琴齋”訂琴的人絡(luò)繹不絕，彈了幾十年古琴的演奏家，有點(diǎn)閑錢愛好收藏古琴的都有。

田雙琨收徒，一對一教學(xué)生，從頭到尾每個步驟地教授：選材、畫輪廓、包底、掏膛……一邊講一邊讓他們動手做，必要時做示范。迄今為止，田雙琨已先后收過徒弟60多位。

現(xiàn)在做琴的人很多，“揚(yáng)州就有一百幾十個”，但田雙琨強(qiáng)調(diào)，“古琴制作實(shí)際包含很多種不同的科目，比如漆器、雕刻、美學(xué)、木工等”。他提到，木板用料要講“四德”：輕、松、脆、滑，打磨后要光滑。以前都嚴(yán)格地用桐木為主，田雙琨做過一張名為“漢宮秋月”的琴，琴板用的是2300年前的漢木。但現(xiàn)在很多人買琴不是為了彈，彈琴的人只要琴聲音好就行了，收藏的人只要漂亮、有價值、貴，于是做琴的也嘗試用紅木等等。“什么木材都上來了”，這樣一來，琴的質(zhì)量也就變得參差不齊。

斫琴的步驟

中國琴學(xué)在斫琴方面的造詣，遠(yuǎn)在唐代前后的中古時期就達(dá)到了十分精湛的程度，中古以來留存至今大量唐、宋、元、明、清的傳世古琴實(shí)物就驗(yàn)證了這一點(diǎn)。斫琴藝師需要考慮尋覓怎樣的底、面琴板的厚度，怎樣地匹配比例，怎樣的槽腹中空，怎樣的池、沼，怎樣的納音和漆胎附著等等才會有利于發(fā)出理想的音聲品味。可以說不同的音聲品味要求采取不同的斫琴方案。

① 斫琴的木材一般講究用老木。面板要選擇紋理順直的材質(zhì)。首先要給木料上一層很厚的胎子，胎子是由漆、鹿角霜和瓦灰等制成的混合物，非常堅硬。琴材的底面一般比面板要硬。面板表面做好后，開始槽腹，槽腹也叫掏膛。

② 當(dāng)面板、底板做好了，就可以將面板、底板合成。合琴時，注意面板與底板的縝密度，注意左右上下對齊，合成琴后要捆綁，用繩或鐵絲等物捆綁嚴(yán)實(shí)，不留縫隙。等膠干后，修整完畢即可以開始刮灰胎。灰胎打磨的時候，可以上弦進(jìn)行試音，將琴的灰胎是否磨好的最重要標(biāo)準(zhǔn)是沒有沙音，否則繼續(xù)打磨。

③ 上漆。開始應(yīng)該上濃度較低的大漆，要等前一遍大漆干透之后方可繼續(xù)。之后再開始上濃度稍大的大漆，這樣才能使漆的表面光潔。上漆次數(shù)不等，視情況而定，一般也是兩次即可。古琴上好漆之后，待其涼干了之后，便可上弦試彈音色和對岳山、龍齦高度的調(diào)整。不斷上弦試彈，逐步修整，直到調(diào)整到適合自己的手感為止。

譚代明

我想收個關(guān)門弟子

20世紀(jì)80年代成都幾乎家家一套瓷胎竹編的茶具，如今卻只能在送仙橋古玩市場一隅不足10平米

的店鋪里看見，這里是“瓷胎竹編”非物質(zhì)文化

遺產(chǎn)傳承人譚代明的工作室加店面，在困難之中

踽踽前行的譚代明，曾經(jīng)無數(shù)次想放棄這門手藝。

尋找手藝人竹絲扣瓷

傳承人

1915年，在美國舊金山舉行的“巴拿馬萬國博覽會”上，中國代表團(tuán)第一次參展。經(jīng)過將近一年時間的精心篩選和籌備，代表團(tuán)提前于前一年冬天坐輪船駛向大洋彼岸。誰也沒有想到，這個動蕩中的國家最終竟然在博覽會上拔得頭籌，1218枚各類獎?wù)麻W耀著無限光芒。來自四川崇州的老手藝人張國正，憑借手頭精致的“瓷胎竹編”，贏得了一枚銀質(zhì)獎?wù)隆Ｔ谇宄瘯r，他制作的竹編工藝品，都是作為貢品呈進(jìn)宮里的。

然而，百年之后今天，這門老手藝似乎陷入了困境。在市場經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代科技的沖擊下，耗時費(fèi)工的瓷胎竹編逐漸被人們淡忘。“如果讓我重新選擇的話，我可能不會做一個竹編藝人。”盡管如此，從譚代明滿口的四川方言里，我們聽到的是萬般無奈卻又放不下，年過半百的她心底里還是希望能把這門老手藝給傳下去。

兩個月的手工活

“精選料、特細(xì)絲、緊貼胎、密藏頭、五彩絲”，這是瓷胎竹編工藝的幾大要訣，編的細(xì)不細(xì)、好不好，都是在這些地方見真章的。譚代明手頭剛編完的一套“多子熊貓”茶具，一套茶碗、一個公道杯和四個杯子，花費(fèi)了她將近兩個月的時間。這是代表她多年手藝的高階作品，從挑選瓷器制作竹絲開始，一點(diǎn)兒都不能馬虎。

瓷胎竹編，要以白瓷為胎。“其實(shí)要是能從景德鎮(zhèn)批量買好的白瓷當(dāng)然最好，但我沒有那么多資金，只能在成都到處淘貨。我經(jīng)常去荷花池批發(fā)市場、茶葉集貿(mào)市場，可是現(xiàn)在很少有賣成套的白瓷了，他們都說人家喜歡有圖案的瓷器，所以我就只能從那些零散的白瓷中自己拼出一套來。”瓷胎不理想，譚代明就得在編織上下工夫，畢竟真正見工藝的是編織。

四川盛產(chǎn)竹子，但竹編需要有韌性的竹絲，要用上好的慈竹。在距離成都不遠(yuǎn)的邛崍山脈一帶，生長出的慈竹成色光潔質(zhì)地柔韌。譚代明現(xiàn)在所使用的竹絲，就是在這里訂制的。“做竹絲需要用兩年生的竹子，不老也不嫩韌勁兒剛剛好。要挑選沒有花斑，竹節(jié)間長度在60厘米左右的。砍下來的竹子，要經(jīng)過刮青、烤色、去節(jié)、開片、定色、起薄，最后揉絲，這里面的工序還是挺復(fù)雜的。而且，平均100斤竹子也就只能抽出8兩竹絲。”

即使是訂做，拿到的竹絲也常常不能達(dá)到她精編的要求，還得自己加工一道。用一個叫做勻刀的工具，一根一根竹絲從中經(jīng)過，最終每根控制在0.5毫米以內(nèi)。這時候，才能開始編織。“竹編從起底開始，先拿十根竹絲拴心，然后拿緯線開始一圈一圈的編。”

譚代明一邊說著一邊手里不停地忙活，這位樸實(shí)的阿姨手頭比嘴頭靈便多了，經(jīng)常不知道怎么解釋手上那翻飛的工序。她一直采用傳統(tǒng)“挑一壓一”的編法，一根根竹絲細(xì)密相扣十分精致。編圖案是最復(fù)雜的事情，不同顏色的竹絲交替編織。就以這套“多子熊貓”為例，本色編腹、染色黑絲編身體、染色綠絲編竹葉、烤色編背景。每一根竹絲的穿插成形都得小心翼翼，根根竹絲之間的過渡更是要經(jīng)過深思熟慮。每件瓷器上的熊貓都形態(tài)各異，編一個是一個，編哪個都得全神貫注，慢慢地，原本普通的瓷器，在譚代明的手中出落成一套瓷胎竹編的工藝品。但這整個過程下來，已經(jīng)是兩個月過去了。

未來究竟在哪里？

在北京的國貿(mào)，有一家叫“上下”的店鋪，是國際頂尖的奢侈品品牌愛馬仕邀請中國設(shè)計師蔣瓊耳在旗下開創(chuàng)的中國品牌。中國工藝、中國設(shè)計、中國元素是“上下”的根本，這其中有一個叫做“竹絲扣瓷”的工藝系列，其實(shí)就是我們所說的“瓷胎竹編”。在蔣瓊耳的策劃下，上好的瓷器、簡潔的設(shè)計和現(xiàn)代的包裝，一個極具現(xiàn)代審美的竹絲扣瓷小花瓶，可以賣到三五千塊，老工藝算是走上了奢侈品的道路。

然而譚代明選擇的路和蔣瓊耳不一樣。在送仙橋古玩市場的二樓，狹窄幽長的過道一側(cè)，雕花木門之后不過幾平米的空間，這家名為“成都新派竹編”的小店內(nèi)只容得下僅僅4個瘦窄的展示架、1個玻璃展示臺和1張工作臺。

譚代明的新派竹編，保持著瓷胎竹編的傳統(tǒng)工藝，但在圖案設(shè)計編織上做了不少創(chuàng)新。2003年，成都市竹編工藝廠倒閉，譚代明也下崗了。“最開始很迷茫，竹編耗時費(fèi)工又不掙錢，但家里人還是鼓勵我自己做工作室，把這個手藝給做下去。有很多人說，你們這個瓷胎竹編，從八十年代做到現(xiàn)在，還是老樣子、老設(shè)計，所以我們就想著做點(diǎn)創(chuàng)新。”于是，學(xué)畫畫的丈夫幫忙設(shè)計不同的編法和圖案，有些作品甚至是在傳統(tǒng)竹編上作畫。

所謂的老手藝，承自“祖師爺”張國正。廠里最早的竹編師傅林紹清，就是從張國正的徒弟劉福興那里學(xué)來的手藝。1979年夏天，林紹清進(jìn)京，作為百名手工藝人代表之一，在人民大會堂受到了國家領(lǐng)導(dǎo)人的接見，這在當(dāng)時可以說是手工藝人們想都不敢想的無上榮耀了。而后，在工廠里，林紹清把手藝傳給了葉桂珍，而葉桂珍又教給了譚代明。只是誰也沒有想到，曾經(jīng)輝煌一時的瓷胎竹編，如今竟然沒落到需要譚代明自主創(chuàng)業(yè)獨(dú)立支撐。

三十年的手工藝生涯，譚代明的技藝早已是爐火純青，加上她和丈夫一同設(shè)計創(chuàng)新，他們的作品更可以說是“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。然而樸實(shí)無華的手工藝人，完全不懂包裝不懂宣傳，單從工作室十平米的面積，就知道譚代明這些年過得如何。工作室做了十年下來，中間她幾度想說放棄算了，但又總是不忍心這門傳統(tǒng)工藝就這么斷了，于是她也就在這種狀態(tài)下掙扎著求個生存。

后繼乏人的尷尬

今年初，北京的一個紀(jì)錄片導(dǎo)演找到譚代明，跟拍了好幾個月，從選料到編織都用影像詳盡記錄下來。四月，中央電視臺播出了這期關(guān)于瓷胎竹編的專題，意外地給譚代明帶來了一些生意。“片子播出的第二天，就有人來買走了一套兩萬塊的瓷胎竹編，那套茶具我編了兩個半月。有很多人主動來找我，不管是看看還是要跟我學(xué)習(xí)的，都比以前多了不少。”譚代明說起這些，整個人都興奮起來，開心的心情從聲音里都聽得出來。

一部紀(jì)錄片讓譚代明看到了希望，有人關(guān)注就讓她覺得這門手藝還有將來。就在這個時候，也有人開始想給她投資。盡管譚代明也非常想成立個工作坊，有十來個人一起學(xué)習(xí)制作，但一身好手藝的她卻從來沒有商業(yè)運(yùn)作的經(jīng)驗(yàn)。抱著美好的愿望，即使沒經(jīng)驗(yàn)，她也開始一點(diǎn)點(diǎn)學(xué)著做。

其實(shí)這么多年來，譚代明最希望的是能招一個關(guān)門弟子。“前前后后我教了20多個學(xué)生了，有打工仔、上班族，也有大學(xué)生。可是大家都是覺得瓷胎竹編很好看，來學(xué)習(xí)大多為了興趣圖個愛好，現(xiàn)在的年輕人都不愿意拿這個當(dāng)自己的工作。”學(xué)習(xí)竹編有三個階段，一般人學(xué)習(xí)完這三個階段需要一年時間，要讓他們其中任何一人放棄現(xiàn)有的工作潛心做竹編，都不現(xiàn)實(shí)。“我的學(xué)生們，最多也就只能編出中等產(chǎn)品，像‘多子熊貓’這種高級工藝他們就不行了。我就想找個人，能把這門手藝全都傳下去。”

竹絲扣瓷的制作步驟

“竹絲扣瓷”俗名“瓷胎竹編”，是以瓷器器皿為胎，用纖細(xì)如發(fā)的竹絲，柔軟如綢的竹蔑，依胎編織而成。除瓷胎外，還有錫胎、銀胎、陶胎與玻璃胎。文物講“身份”，竹絲扣瓷品產(chǎn)生于清代，能“上架兒（古玩架）”，就是有身份。

① 先將慈竹刮除表皮、對半剖開，晾干、去節(jié)，在清水中泡上7、8天；再用鋒利堅韌的鋼刀將其內(nèi)殼一層層剝離。

② 將竹篾越劃越薄、竹絲越劈越細(xì)，漸漸地，竹絲細(xì)得沒有了骨力，再用利器將竹片分成粗細(xì)相同的竹絲；之后把這些竹絲一根根從一種叫“勻刀”的工具中拉過，使所有的竹絲都具有完全一致的規(guī)格。

③ 編織時，要在起頭處編制得細(xì)密完美，以及保證讓纖細(xì)的竹絲不折斷，并且不用一滴膠水便使竹絲完全貼合胎體，讓竹絲依附于胎體猶如渾然一體、天然而生。

④ 竹絲逐漸向外放射，起底時的十根經(jīng)線顯得稀疏了，這時候就要“添莖”。一根竹絲長度有限，兩根交接得地方就需要“藏頭”，藏頭藏不好，竹編和瓷胎扣得就不夠緊，而且看著就粗糙了。底部完成之后，要按壓調(diào)整緯線曲度，保證竹絲依胎成形。完成后的作品加涂清漆之后，不僅耐干燥、不變形、防蟲蛀，還耐水可清洗，之上的鮮艷紋理，可經(jīng)幾十年使用而絲毫不變色。

《漢聲》

一本雜志和它倡導(dǎo)

的傳統(tǒng)文化

《漢聲》雜志創(chuàng)刊于1971年，彼時臺灣桃園客家人黃永松年方28，已經(jīng)有“要把傳統(tǒng)的文化做一點(diǎn)記錄和保存”的愿景。畢業(yè)于“國立藝專”（今“國立臺灣藝術(shù)大學(xué)”）的黃永松注意到，學(xué)術(shù)界研究故宮等課題一直有人在做，而關(guān)于基層老百姓生活的民間文化，則很少受到關(guān)注。

保護(hù)和展現(xiàn)民間藝術(shù)

之美的人們

他做雜志的選材對象要先符合四個條件：必須是中國的；必須是傳統(tǒng)的；要做活生生的；還得是在民間里面活存、使用、運(yùn)作的傳統(tǒng)文化。中國結(jié)、油紙傘、泥人、山西面花、貴州蠟染布……這些在城市生活中鮮有出現(xiàn)的詞匯，都一一被《漢聲》記錄過。

黃永松心目中的“民間文化”，范圍包括城市和農(nóng)村，看重的是傳統(tǒng)文化中通常不被重視而消失了的部分。他認(rèn)為，今天城市化的現(xiàn)代生活以偏概全，是不完整的生活，“這個消失是我們很大的損失”。今天的現(xiàn)代生活有很多不足，包括生態(tài)的破壞，環(huán)境的污染，“沒有堅持，出一大套泡沫東西……鋪天蓋地出版沒意思的書，每一張紙都在砍伐樹木”。 他覺得中國人很聰明，東學(xué)西學(xué)很快，“從表面看非常多樣，也很扎實(shí)，但停一下就會發(fā)現(xiàn)，你走了后三分之二的路，反而丟掉了前三分之一的基礎(chǔ)”。黃永松舉例：農(nóng)村的土房子都變成了瓷磚房子，照搬都市里千篇一律的形式，但搬過去的只是形式，內(nèi)在的跟過去并沒有變化，“下水道都沒有做”。他認(rèn)為有必要回到原點(diǎn)去，把基本的架構(gòu)建立起來，告訴大家不要盲從，形成社會價值觀與共識。“我們的民族文化很深厚，但這許多年來，眼看走了許多做手工藝的民間老師傅，令人難過”。他呼吁社會要“回過頭來”，否則遇到搖動，就會與原點(diǎn)脫節(jié)。《漢聲》一直通過弘揚(yáng)民族文化去爭取讀者，但黃永松承認(rèn)，在科技時代，讀者數(shù)量一直在走下坡。

尋到中國文化的根

其實(shí)在創(chuàng)刊不久，《漢聲》就為民間文化傳承的未來努力過：1982年一本《最美最美的中國童話》就是見證。1970年至1980年，臺灣地區(qū)正處在激烈的西化過程中，新生一代的孩子多半閱讀翻印自歐美、日本的兒童書籍，很少能看到圖文優(yōu)美的中國讀物。于是《漢聲》以厚達(dá)三十冊的民間故事為原始資料，整理出版了一期《中國童話》，里面包含了362個民間故事。黃永松是要將大人們尋到的“中國文化的根，扎根在孩子心中”。中國農(nóng)業(yè)社會的生活方式與節(jié)氣有不可分割的關(guān)系，童話故事跟著歲時走，等于把農(nóng)業(yè)社會的一套生活方式都提到了，這可以讓小朋友體會出整個傳統(tǒng)文化的來龍去脈，同時也能通過講故事的方式引起小孩子對中國傳統(tǒng)文化的興趣跟認(rèn)知。

黃永松今年已滿70歲，《漢聲》創(chuàng)辦40多年來，雜志工作人員一直采用遍走田野實(shí)際調(diào)查、攝影并陳的手法，記錄下中國鄉(xiāng)間的民俗文化。黃永松曾有過一個選材：做貴州的土布，最大宗的是貴州的蠟染布，花都是蠟畫出來的。他們在貴州各地采訪、搜集材料，籌備辦展，讓城市的居民開眼界。讀資料的時候，黃永松發(fā)現(xiàn)有一種古法的記憶，叫做“竹刀木蠟的記憶”：這是相對于銅刀蜂蠟的記憶。在沒有銅刀和蜜蠟的年代，人們用竹片黏蠟去畫畫。在采訪過程中，他們還沿路找到了瑤族地區(qū)使用竹刀的老工藝。只不過因?yàn)闆]有保溫，蠟?zāi)痰臅r間很短，畫蠟的時間極短，因此就顯得笨拙了一點(diǎn)。“但是以今天的眼光來看，笨拙也有笨拙的美”。貴州的蠟染布，花紋一圈圈的，都和當(dāng)?shù)氐纳钣嘘P(guān)系，“細(xì)點(diǎn)的可能是天上的星星，大點(diǎn)的可能是倉嶺。我問為什么是倉嶺，他們說因?yàn)槟阕咴诨哪牡胤剑粋€人是很心慌的，有倉嶺就告訴你有人煙，你就心安了。”那一次黃永松也知道了，每一塊蠟染布一煮，它的紋樣就沒有了。因此每一塊蠟染布都只有一個版本，沒有重復(fù)。

黃永松曾到過山西磧口鎮(zhèn)周邊建于明末的古村落，探尋當(dāng)年晉商們主要生活的地方。但當(dāng)?shù)睾芏嗬习傩諏@位臺灣人一點(diǎn)也不陌生，因?yàn)樵缭趲啄昵埃S永松就做過山西面食的民間調(diào)查。那是2006年，黃永松為調(diào)查與記錄傳統(tǒng)民間手藝“面花”，從黃河的源頭青海開始調(diào)查，經(jīng)過了甘肅、陜西、一直下河南、河北、山東、山西，光山西已經(jīng)走了五六趟，單純?yōu)榱苏{(diào)查做面花就來了三趟。這種過程，黃永松并不視為去“淘古董”，但屢屢與民間手藝人接觸，黃永松的視界與內(nèi)心不時會受到?jīng)_擊。在瑤族地區(qū)時，黃永松要買一條印有傳統(tǒng)工藝的圍裙，算好錢要走時，一百多歲的老太太追上來，一把搶了回去。黃永松覺得不能奪人所愛，本來打算放棄了，但上車前老太太通過當(dāng)?shù)胤g說，她是拿回去將圍裙左邊下面的邊角剪了一小塊，但看不出剪刀花紋，現(xiàn)在圍裙就可以賣了。黃永松問那為什么要剪呢？老太太的回答讓他當(dāng)場就愣在那里了：“我把身體給你，靈魂留下來”。那不光是感動，而且覺得是當(dāng)頭一棒：“當(dāng)今物質(zhì)貪婪的城市人，以為什么都可以用錢買到”。

大家都向前時，我們向后看

2006年，美國《時代周刊》評選一年一度的“亞洲之最”指南，《漢聲》雜志入選，并被譽(yù)為“給內(nèi)行看的最佳出版物”。從2005年起，《漢聲》在北京、臺北都有工作小組，黃永松稱之為“叢書式的雜志”，那是因?yàn)樗挥秒s志刊號，而是用叢書的方式出版；也因?yàn)橐话汶s志是快速而片斷式的，而《漢聲》有時候操作一期，需要用9年的時間去采集資料，比如四五年前發(fā)表的《曹雪芹風(fēng)箏譜》，工作小組找到了扎燕名家費(fèi)保齡，請他照著古譜重現(xiàn)，一畫就是七八年。

黃永松辦刊強(qiáng)調(diào)“邊做邊學(xué)”，全方位、全生態(tài)地投入?yún)⑴c。“專家們做的工作是金字塔頂端那一部分，而我們不是專家，做的是基座，必須要先學(xué)習(xí)，參與以后才給出建議”。繁瑣，卻也是這項工作好玩與親切之處。25年前，《漢聲》設(shè)立了“傳統(tǒng)民間文化基因庫”，以民間文化、生活、信仰、文學(xué)、藝術(shù)五種門類為總綱，下設(shè)11類、47項、幾百個目錄做選題劃分。《漢聲》的資料搜集由不同的“工作小組”完成，通常三個人組成一個小組，有人負(fù)責(zé)文字，有人負(fù)責(zé)視覺圖像，另外一人專門負(fù)責(zé)聯(lián)系，好讓前兩位安于自己的工作。而通常一本書的完成就由這三人小組為骨干，小組之間也互相支援。黃永松說，有時候會遇上工作小組里的人耐不住，那是很自然的事，因?yàn)楫吘惯@是辛苦的工作，薪水也不高。所以興趣是第一位的，堅持下來了，其次才講究工作伙伴的表現(xiàn)能力。“在大家都向前的時候，我們向后看，能做到這一點(diǎn)的年輕人就很難得了”。

從40多年前《漢聲》創(chuàng)刊第一年開始，雜志就同步設(shè)計文化產(chǎn)品，以補(bǔ)貼做書，付印刷費(fèi)等。黃永松也嘗試過找贊助的方式，但他都改了回來，寧愿三個人同心做事，一致面對問題。在黃永松心目中，文化是大家生活得到的共識和智慧，就像植物，栽培方式如果正確，它就能自己天天長大。“它是慢慢長大的，有一天，你好久沒去看它了，突然再見它就覺得‘哎呀這個小瓜已經(jīng)長這么大了’。如果錯的話，它很快就消失了”。

年輕的《蝸牛》雜志

幾個80后朝氣蓬勃的年輕人只緣于對民間藝術(shù)的喜愛，在一間不足20平方米的工作室開始了創(chuàng)業(yè)。鄧超是《蝸牛》出版人，這位來自山東青州農(nóng)村的年輕人曾在清華美院旁聽過幾年課程，讀了中國民間藝術(shù)考察的先驅(qū)和奠基之作 《黃河十四走》之后，開始有了辦雜志的念頭。主編吳垠在中央美院讀考古美術(shù)專業(yè)，從小在城市長大，見慣了工業(yè)化的產(chǎn)品，反而對田園牧歌般的生活有一種向往，被民間藝術(shù)質(zhì)樸的美而打動。編輯高登科則是清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院讀藝術(shù)史專業(yè)，童年有很多與鄉(xiāng)土相關(guān)的美好回憶，如今發(fā)現(xiàn)在民間有那么多美好的生活經(jīng)驗(yàn)正在慢慢地被人遺忘，因而嘗試保護(hù)。《蝸牛》的為人所知，基本靠口碑。目前，《蝸牛》在北京、深圳、廣州等近二十個城市有經(jīng)銷點(diǎn)，在淘寶上也有網(wǎng)店，特別是在微博亮相后，得到不少人的關(guān)注。

日本

手工藝的復(fù)興

日本的科技發(fā)展一直讓全世界矚目，

但就是在這樣高速的發(fā)展中，仍有一些傳統(tǒng)的手工藝者，讓整個日本慢下來，隨著他們

手中的器具回到傳統(tǒng)中去。

他山

之石

曾經(jīng)有人開玩笑說：“想看唐朝去日本，想看宋朝去韓國，想看元朝去蒙古……”這里無關(guān)于政治，只關(guān)乎文化。起碼在今日的日本，不僅保存著唐朝時禮儀、歌舞和建筑，更有許多流傳至今的古老工藝。

日本有很多東西被冠以“唐”姓，比如唐菜、唐織、唐紙、唐傘等等，這些東西未必都來自于我國的唐朝，但都是古時中國的舶來品，因?yàn)榫露滟F被統(tǒng)稱為“唐物”。至今，仍能在日本人的日常生活中見到這些物什，在京都仍然生存著許多以“手做”為生的新老手藝人。

日本的科技發(fā)展一直讓全世界矚目，但就是在這樣高速的發(fā)展中，仍有一些傳統(tǒng)的手工藝者，讓整個日本慢下來，隨著他們手中的器具回到傳統(tǒng)中去。臺灣著名的瓷藝大師蔡曉芳，曾經(jīng)為了研究古代的瓷器燒制技術(shù)，奔赴日本拜師學(xué)藝。一些在中國都已失傳的傳統(tǒng)手工藝，竟然在日本得以流傳下來，這不得不說是華夏文明的失落，卻也是世界文明的一種傳承。

其實(shí)，日本手工藝者同樣生存在時代的夾縫中，只是他們有著傳統(tǒng)的工匠精神，在時代的面前未曾把手藝丟棄，才成就了今日靜心屏氣、孜孜以求的日本手工藝。

興衰沉浮，但生命力頑強(qiáng)

翻看日本的歷史就知道，傳統(tǒng)手工藝的傳承之路并不簡單。在戰(zhàn)火紛飛的年代里，為了保護(hù)那些手工藝，工匠們顛沛流離卻依然有頑強(qiáng)的生命力，有的甚至要付出生命的代價。

著名的“西陣織”，就曾經(jīng)歷了一段大起大落的過往。室町時代中期的“應(yīng)仁之亂”結(jié)束后，背井離鄉(xiāng)的工匠們，開始在京都西陣養(yǎng)蠶繅絲重振紡織工藝，然而江戶時代連年饑荒，加上幕府頒布的“奢侈禁止令”，又使得西陣織陷入巨大的困境。這期間，兩度大火燒毀了西陣幾乎所有的織機(jī)，而丹后、桐生這些絲綢新產(chǎn)地的崛起，更是給了西陣織沉痛的一擊。而后，明治時代遷都東京，京都失去了往日的繁華和勢力，西陣織更是一蹶不振。

但就是在這些天災(zāi)人禍面前，手工藝者們也沒有放棄，甚至不曾消磨他們的堅強(qiáng)意志。他們抓住了民治時代文明開化的好時機(jī)，積極引進(jìn)歐美先進(jìn)的提花織物技術(shù)，成功地實(shí)現(xiàn)了西陣織的現(xiàn)代化。而且，工匠們一邊推動著高檔綢緞的大眾化，一邊依舊致力于發(fā)展傳統(tǒng)的手織工藝。一段西陣織的歷史，折射出整個手工藝行業(yè)在日本歷史中的興衰沉浮。

他們?yōu)槭裁雌此辣Ｗo(hù)這些手工藝呢？日本作家柳宗悅說：“只有工藝的存在我們才能生活。從早到晚，或工作或休息，我們身著衣物而感到溫暖，依靠成套的器物來安排飲食，備置家具、器皿來豐富生活。因此，如果工藝是貧弱的，生活也將隨之空虛。”現(xiàn)代社會，機(jī)器取代了人工，然而在日本手工藝者眼中，再高級的機(jī)器也敵不過手工藝者的匠心獨(dú)具。機(jī)器生產(chǎn)永遠(yuǎn)也沒有手做的溫度，這種微妙的感受正是手工藝者所追求的。

行會讓手工藝傳承

戰(zhàn)后的日本，很多傳統(tǒng)手工藝都沒有地方立足，于是行業(yè)內(nèi)的人們志愿組織起來保護(hù)和存續(xù)它們。美國人類學(xué)家納爾遜·格拉本說：“日本人自己復(fù)興了‘行會’，創(chuàng)建了自發(fā)的保護(hù)組織，保護(hù)各種不同的手工藝。在美據(jù)時期，日本發(fā)明了一個觀念叫做‘人間珍寶’，以尋找那些珍視和保護(hù)原住民文化財產(chǎn)的人。事實(shí)證明，他們成功了。”

其實(shí)，面對傳統(tǒng)手工藝的衰落，從20世紀(jì)六七十年代起，西方就開始了范圍廣泛的“手工藝復(fù)興運(yùn)動”。雖然手工藝的復(fù)興作為一種文化思潮，不可能從根本上改變社會生產(chǎn)的大趨勢，但卻充分肯定了手工藝品在人們生活中的地位和作用，同時也啟發(fā)人們進(jìn)一步思考如何避免工業(yè)化對社會文化環(huán)境帶來的危害，如何保護(hù)各國各民族的文化遺產(chǎn)以及尊重各民族不同的生活習(xí)俗等。

“行會”在全球都是很重要的觀念，這是一個自發(fā)的、保護(hù)性的合作組織，某一行業(yè)內(nèi)的人們，維護(hù)行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，讓技藝以恰當(dāng)?shù)男问絺鞒邢氯ァＨ缃瘢闪⒖?0年的“傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興協(xié)會”，一個促進(jìn)傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興為核心的機(jī)關(guān)，繼續(xù)著行會在傳統(tǒng)手工藝復(fù)興之路上的努力。可見，在如今的日本，手工藝的復(fù)興早已不僅僅是一種個人行為，國家的力量更是給了傳統(tǒng)手工藝者最有力的支持。

傳統(tǒng)走進(jìn)現(xiàn)代生活

傳統(tǒng)手工藝的衰落是現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的必然產(chǎn)物，因而手工藝的復(fù)興必須面對現(xiàn)實(shí)，響應(yīng)時代需求，不斷“推陳出新”，讓傳統(tǒng)工藝走進(jìn)現(xiàn)代生活。

創(chuàng)立于江戶時代的京都老鋪“唐長”，是現(xiàn)存的唯一一家唐紙屋，至今已有將近400年的歷史了。江戶時代末期的戰(zhàn)火，燒掉了京都其他許多唐紙屋的珍貴模版，而唐紙屋長右衛(wèi)門，用生命保護(hù)著自家的模版。他把家里的盆都裝滿水，寸步不離地守在倉庫里直至戰(zhàn)爭結(jié)束。而后來的明治維新帶來的開化和文明，幾乎將唐紙這門傳統(tǒng)手工藝逼上了絕路。

四百年后的今天，這些花紋成了歷史的花紋，顯得尤為精美珍貴。唐長的繼承人更利用那些古老模版上的精致紋樣，開拓出了唐紙的新天地。在唐長空間沙龍里，他們接受各種訂制設(shè)計，讓唐紙以新的方式融入現(xiàn)代人的生活。最初從明信片開始，慢慢發(fā)展到制作手包、壁紙、器皿和寢具等等。

唐長家各種新鮮的嘗試，使得逐漸消失在日常生活中的唐紙，重又出現(xiàn)在人們的視野里。就算日后沒有人家再使用隔扇和屏風(fēng)，唐紙也有了新的載體，可以在未來的時代里繼續(xù)展現(xiàn)它古老而精致的美。

正如費(fèi)孝通先生所說：“這些傳下來的東西之所以傳下來，就因?yàn)樗鼈兡軡M足當(dāng)前人們的生活需要。既然能滿足當(dāng)前人的生活需要，它們也就是當(dāng)前生活的一部分，它們就還是活著。這也等于說，一個器物一種行為方式，之所以成為今日文化中的傳統(tǒng)是在它還發(fā)生‘功能’，即能滿足當(dāng)前的人們的需要。”

京都手工藝考

京都，這座日本的古老都城，與今日高度現(xiàn)代化的東京截然不同。

這是一座歷史的城市，京都與傳統(tǒng)手工藝者，兩者之間有著奇妙的

因緣。是京都給了手工藝者們生存的空間，

也是手工藝者讓京都

保持著古老都城的味道。在這里，手工藝者們依然用自己的雙手，創(chuàng)造著京都的溫度。

⊙ 唐傘

傘傘發(fā)明于中國，后經(jīng)過朝鮮東渡日本。京都有一家江戶時代開業(yè)的老傘鋪“日吉屋”，工匠們以竹做傘骨，以油紙做傘面，曾經(jīng)盛行一時。直到明治時期，洋傘的輸入擊垮了唐傘的工藝。新一代將竹質(zhì)傘骨設(shè)計成燈具，同時引進(jìn)其他材料繼續(xù)制作晴雨兩用傘，才使得唐傘的魅力重現(xiàn)。

⊙ 西陣織

時至今日，盡管在京都并沒有一個地方沿用“西陣”這個地名，但是西陣織卻依舊是日本織造業(yè)的代表。在日本能見到最精美的和服，大多都出自京都的西陣織手織工藝，手作細(xì)膩而價格不菲。西陣織在發(fā)展上吸取了中國各朝代紡織工藝的精華，后又引進(jìn)西方紡織技術(shù)，成就了今日美輪美奐的織藝。

⊙ 唐紙

在在日本，常見于普通人家隔扇和屏風(fēng)上裱糊的印有花紋的紙張，叫做唐紙。在紙張上印制花紋的技術(shù)，始于中國的南北朝期間，而后隋唐兩代發(fā)展的更為興盛。也就是此時，唐紙的印制工藝傳入了日本。創(chuàng)立于江戶時代的老鋪“唐長”，有一半的木雕模板都是江戶時代雕刻完成的。

⊙ 京燒

京都彩繪陶器出現(xiàn)于江戶時代初期，創(chuàng)始人野野村仁清制作出了華麗的彩繪陶器，成為京燒之始。他兼收并蓄狩野派和土佐派繪畫的精髓，從卷軸畫、障壁畫、扇面畫中吸取金彩銀彩的配色方法，將當(dāng)時京都貴族階級所追求的華美燦爛的境界，毫無遺留地表現(xiàn)在彩繪陶器的造型與色彩之上，開創(chuàng)出初期京燒登峰造極的盛景。

⊙ 京扇子

在中國，商代即出現(xiàn)扇子的雛形。平安時代，日本宮廷內(nèi)也開始使用扇子。后來從能、狂言以及茶道中逐漸衍生出了京扇子。京都扇子被稱為“京扇子”，是京都名物。京扇子制作極細(xì)膩，需要經(jīng)過二十多道工序，制作流程主要分為三步：扇骨組裝作業(yè)、貼紙繪畫作業(yè)和最后將兩面對合粘貼的作業(yè)。優(yōu)質(zhì)的竹子、織物以及和紙是京扇子必備的材料。