蘇童 我們仍然在人性的黑洞里探索

當時想得很簡單，就是模仿偉大的魯迅先生的方式，用自己出生的地方作為姓，魯迅先生出生于魯鎮所以叫魯迅嘛，我也不好意思把我自己的祖宗血脈拋得一干二凈，所以就用蘇州的“蘇”后面放了我的姓氏“童”——蘇童。這個名字的意思可以理解為就是蘇州的童忠貴。我當然也沒想到這個名字后來成為我一生的另外一個很重要的標簽。

他曾是中國先鋒文學的三駕馬車之一，當“大紅燈籠”高高掛起，他自言已遠離那個江湖。他說，自己如今更愿意用傳統的現實主義方法探索人性的黑洞。

我的真名叫“童忠貴”現在連父親都用我的筆名叫我

我的筆名叫“蘇童”，和我的真名有關，這里有個故事。因為我爸是從農村出來到城市的，家族的觀念還很重。我姓童，我這一輩是忠字輩。女孩不用按這個字輩起名，所以我姐姐的名字不帶“忠”字；我哥哥的名字當然是嚴格按照字輩來起的，到了我也一樣。我爸給我起的名字叫“童忠貴”，可能大家都知道，在我們那個時代，這個名字像地主和富農的名字，形象特別反面，我覺得這個名字特別可笑，所以從小就為它蠻自卑的。所以我到了讀中學的時候——那時候其實我還沒開始寫作——就企圖把名字改掉。我給自己起了很多名字，有一個我自己特別喜歡：堅強的堅?，F在聽起來，如果我叫“童堅”，那其實是很難聽的。但是在當時我一直想改這個名字，當然我爸是不允許的。后來機緣巧合，我覺得也是命運的問題，我擺脫了這個我自己不喜歡的名字。理由居然是寫作，寫作者起一個筆名是順理成章的。

我剛開始寫作的時候寫過詩歌，用過一個只用了很短時間的筆名叫阿童，“童”還是我的姓。后來寫小說的時候，我覺得我還要換一個筆名。

名字當然只是一個符號而已，但是事實上我覺得我生活在這個名字之下，和生活在我自己所不喜歡的那個名字之下，感受確實是不同的。因為一個名字的屬性有時候遠遠超出你的想象。當這個名字后來比我原來“童忠貴”這個名字更能代表我的時候，似乎大家都約定俗成叫我的筆名。我父親盡管當初那么盡力維護祖宗的家族尊嚴，現在也叫我蘇童。這對我而言是難以置信的。我小時候的乳名他也不好意思叫了，叫我忠貴，因為我后來很多次跟我父親當面訴說過他給我起的這個名字給我帶來的某種不愉快，他大概也能理解了。所以名字的故事最后的結尾就是我父親叫我蘇童了，我覺得很怪。

我的大學趕上了文學的“黃金時代”

我第一篇投稿成功的稿子是小說，當時還在上大學，北京師范大學中文系。

我所經歷的青年時代跟現在的這個時代完全不是一個時代，極其不同。那時候的中文系聚集了一大批心里有文學夢的，或者甚至說得大一點，有“文學救國”思想的青年。他們覺得文學可以改變社會，可以為時代發出最強的呼吁、口號。他們有這樣的理念，所以那時候大學的中文系云集了一大批優秀人才，就是放在今天完全可以考別的熱門科系，比如什么經濟系、法律系的那些人。20世紀80年代初的中文系就是這么一個情況，它背后更大的社會背景是，當時是文學的黃金時代，所有有創作夢的人會不由自主地選擇中文系，他們覺得這里是文學的家園，是創作的土壤。

我上學那個時代是朦朧詩影響一代中國青年的時代，北島啊、顧城啊、舒婷啊。每個大學生，尤其是中文系的大學生都在寫詩，這在今天的中國大學校園里是不多見的——甚至理科的孩子也都在寫詩，所以那是一個詩歌的年代，恰好也是我的文學夢、文學創作開始的時代，大環境是非常好的。

我的大學生活是很規律的，近乎機械了，每天下午都在同一個時間去打籃球，哪怕刮風下雨。因為我對運動一直很迷戀，可能有人發現我對體育有一種特別的狂熱，現在也沒有減退。我在上學的時候那么堅持打籃球，也不一定是為了鍛煉身體，就是迷戀籃球。我的主要生活除了上課就是在球場上。當然我認為有必要的課一定會去上，同時每天會花兩個小時在球場上，剩下的時間更多的是寫東西。寫那些比較幼稚的詩歌、散文。其實我那時的生活就是分成三塊，一塊是普通大學生的生活，一塊是籃球發燒友的生活，一塊就是文學青年的生活。

最有害的就是一元論的人性觀

讀者可能關心我文學創作中一以貫之的主題。從青年時代的創作到現在，我想要表達的主題當然不停在演變、深化，要說一定要找到一個詞來概括，那就是人性。這是一個我一直堅持的、到現在也沒有放棄的主題。寫作的時代不同、文本不同、你自己創作的力量不同，導致每個文本演繹的時候表現的人性深度和廣度也是不一樣的。當然一個作家不可能是為了一個口號去寫作的，或者是希望成為某一個標簽下的作家。沒有一個作家會是這樣。當然每個作家都希望有非常豐富的創作實踐去證明自己的成功，得到這是成功文本的評價。所以經營一個又一個成功的文本，這是一個作家持之以恒的、真實的生活。

所以我覺得最不科學的、或者可以說最有害的就是那種一元論的對于人性的看法。我們作為人類，到現在不能說可以把人性概括成ABC多少點或者人性九百條，因為沒法概括，太復雜了。更不能用一個正面的或者積極的意義囊括整個人性。同樣，一個人不能，也沒有資格、沒有理由去用負面的、灰暗的、悲觀的態度去概括人性。人性就是一個黑洞。我特別喜歡用黑洞這個詞，所謂黑洞是正在探索中的，是一種混沌狀態。也正因為這樣，所以我覺得即使到今天，已經出現過大量涉及人性的文本，19世紀的傳統現實主義寫法仍然存在，今天我們仍然在這個領域開拓，因為這個黑洞沒有開拓完，沒有窮盡。這是我比較堅定的一個信念。

我不是以女性角色為中心的作家但我接受被誤解

很多人都對我有一種印象，認為我是特別擅長寫女性角色的男性作家。比如說我寫了《妻妾成群》，后來很多人通過這個文本認同了我的一些人物形象之后，他會發出一種由衷的贊美，說我真了解女性。但是說實在的，我真是不敢接受這樣的恭維。我不認為我對女性特別了解，但是有一點我是比較主動去做的。我不滿于過去的文學史當中很多涉及女性形象的那些作品，因此刻意追求某種反叛。我認為女性不該像過去那樣寫，女性的形象要么永遠是代表受害一方，要么就是代表反動形象，不管是代表哪一邊，女人總是楚楚可憐，是男權社會、封建體制或者是各個時代的惡習中被摧殘的一方，女性總是被這么塑造的。對于女性人格的主要方面，作為一個人的主體性，我覺得很多文本都表達得不充分，或者不能讓我滿意。對于我來說，我只不過是用平等的眼光把女性放在和男性同等的地位上去探索她的內心世界。當然因為我不是女人，我跟這個性別的關系只是一種觀察，是觀察的角度。我盡可能地長時間去積累自己的感性認識，或者觀察我周圍的這些異性：她們什么時候是怎么說話的，碰到一個事件她們通常是怎么處理的。我只不過是更認真一點、更細致一點、更深入一點而已，并不敢冒領對女性特別了解的贊譽，這個確實沒有，只不過是創作的態度上，我覺得我希望更加認真一點，更加扎實一點。

當然也有女性主義者對我的這種女性寫作表示憤怒，因為她們認為我背后仍然是一個男權的視角，比如說我筆下的女性仍然是適應男權規則的。但是這個我是無能為力的。所以我的寫作得到了兩種結果。第一種觀點我知道，碰到過很多持這種觀點的人。而第二種，就是真正的女權主義認為來自男權的目光，無論怎樣呈現女性，對女性仍然是帶有損害的。我完全不知道這種觀點的具體內容，也不太理會這種學術性的文本解讀和它的思想觀點。對我來說很簡單，我把這個故事說完了，一切都結束了。

除了這些對我的女性角色的評論以外，也有人覺得我筆下男性角色往往是一種類型：社會地位非常高，但是其本人的真實面貌相當猥瑣、貪婪、暴虐，甚至是性無能。所以好奇我是不是有一種反雄性敘事、反英雄的意圖。其實并沒有。恰好是我的一些個別的文本給人這種印象，像《罌粟之家》《一九三四年的逃亡》《米》這一批作品。其實仔細看就會發現，《米》的男性角色塑造就跟《罌粟之家》《一九三四年的逃亡》的很不一樣。因為我并沒有刻意要選擇反男性敘事的角度，在我這兒從來沒有這樣主觀的意識，一切都是服從于我所要寫的故事。所以有時候在寫作中，當把一個人物寫到你的注意力全部集中在他身上的時候，寫另外一個人物的手會松，就是會有意無意地把他放掉。當然好的人物形象都是復雜的。好的人物形象你用兩三句話無法總結。如果一個人物形象用寥寥數語就可以總結出來，那他其實是失敗的。

我從來沒有說我寫作的人物中心是女性。其實《米》的中心也是五龍，雖然很多批評家把女性看得特別重。為什么呢？因為作品在傳播過程當中會出很多意外，對于我來說就是一個意外。我真的寫女性的作品，數量只占我整體作品創作中的十分之一，但是恰好很多讀者就只看過四部。這四個中篇相對于我整體的創作量是非常少的，但是它的傳播特別成功，所以我自己無法敘述這樣的意外和偶然對我來說有什么樣的意義。但是我很感激它的傳播。因為它改編成了電影，電影的再次宣傳、傳播，起了很大的作用。很多讀者讀了，認為蘇童很喜歡寫女人、很擅長寫女人，我聽了不會反感，也挺高興的，說明我的人物形象是能吸引人的。盡管從我整個創作的面目來說，這確實是一種誤解，但是我接受這種誤解。我生活在這個誤解之中，這就是一個小說家的生活，甚至也是一個人常有的生活。盡管我有其他很多作品，比如大量短篇小說，但恰好是一般讀者沒看過的，所以我的一部分創作面目被這些所謂的女性形象給遮蔽了，這是傳播的問題，不是我的問題。有時候我必須要面對，老是要回答這個問題：為什么你一生的創作都在寫女性？事實上這早就結束了，我只是在20世紀90年代寫了四個中篇小說而已，占我的總創作量十分之一而已。但我不得不經?；卮疬@樣的問題。

讀者可能關心我的寫作受誰影響，或者跟誰的作品有共通之處，其實關于借鑒和學習這個東西，有時候是蠻難說的，你最喜歡的、最愛戴的一個作家，有可能在文本上不對你產生太大的影響。比如我們現代文學史上，我認為最偉大的幾面旗幟，當然是魯迅，當然是沈從文，其次是張愛玲。我的寫作受到的影響不僅來自我們自己的傳統文學這一塊，也包括西方文學的滋養。一個作家當然有今生就有前世，我一直認為沒有一個作家是憑空出世的、從石頭縫里蹦出來的，都是某個文學遺產的孩子。這個遺產當中包括誰、不包括誰，作家自己說了也不算，都是在文化中默默延續，沒必要說。我自己的閱讀史非常龐雜，從20世紀80年代到現在，肯定有無數作家對我產生過影響，但我完全說不清哪一位對我哪一時代的創作產生了什么樣的影響，或對哪一篇產生了什么樣的影響。這些我自己是不知道的，說不清的，是一種非常雜糅的狀態。

電影和寫作是遠房親戚

我的小說有一些改編成影視作品的，所以經常被問到自己的小說和改編的影視作品的關系。我個人很感激改編電影給我帶來的讀者，甚至是利益。另外一方面，一個作家跟電影的關系容易讓人走入誤區。讀者這么認為，很多作家的潛意識也這么認為，既然電影是一件這么好的事，那它對你存在不存在一種暗示，或者神秘的牽引力，讓你的寫作漸漸向電影靠攏？對這個事情，我覺得我一開始就很清醒，當然也跟我自己很早就涉獵影視和小說的糾葛有關，我會有一些經驗。我的經驗是我一直分得很清楚，用我很喜歡的一個比喻來說，就是我把電影當成我的遠房親戚。因為你也有可能在生活當中跟一個遠房親戚走動很勤、很親密，但是同時如果遠房親戚跟你不來往了，沒關系，那也是正常的。這兩種狀態都是可接受的，都是正常狀態。不過因為是遠房親戚，你們是有血緣聯系的。

那天我在上海的時候，聽著名編劇吳念真說了他的觀點，可能比我說得更好。他說電影跟小說是鄰居；而且他深化了這種聯系，他說它們是同一扇門進出的鄰居。他說得也對，他把我所描述的那么一種疏遠的關系變得更親密了。一扇門進出的鄰居，都是從文字這扇門開始。

尤其我們討論現在這個影像時代，很多人甚至已經沒有辦法安靜下來去讀一本書，尤其是讀一本像我們這些人寫的，比較嚴肅的純文學作品。他往往選擇去看影像，比如看一部電影，他認為很爽，甚至在網上看動漫。這是很多人所選擇的“閱讀”。閱讀疏離了文字之后，寫作是不是一定要做出改變，這是一個很值得探討的問題。要去適應這個時代嗎？你如何適應？或者是我可不可以不適應這個時代？我的理解是因為每個人都必須面對兩個時代，一個時代是大時代，窗外的大時代；另外一個時代是小時代，你窗內的小時代。換句話說，一個人去適應一個時代，就等于讓自己窗內的世界跟窗外的世界保持某種聯系。在窗內你希望保持一定的安靜，但也不可能不開窗。所以這個關系蠻微妙的。我的想法就是，一個人無論受到這個時代多大的誘惑，寫小說畢竟是一個孤獨的事業，你是要做好準備的，要付出很多時間；除非你不寫，或者做別的選擇，甚至從事商業寫作也是可以的。但是如果還是鐵定了心要寫所謂的嚴肅小說，那就要接受被時代疏離的命運。對于這樣的人來說，要做的是如何讓自己在這個時代里保持一座小屋，這個小屋當然會有扇窗戶，這個問題就是這樣。

我的小說改編的影視作品我都會看的。《大紅燈籠高高掛》尤其看得多，因為我經常到國外做講座，西方的那些聽眾對中國文學比中國聽眾更加陌生，更加疏離了，但他們對電影很了解，一說《大紅燈籠高高掛》誰都看過。所以《大紅燈籠高高掛》我大概看過十遍了，都是陪別人看的，就是在做講座的時候，先放電影，然后我和現場觀眾一起坐在那里看，看著看著對那個電影都能倒背如流了。我覺得我對《大紅燈籠高高掛》的情節設計已經比張藝謀還要了解了，因為看得實在太多了，那是一個例外。我別的小說改編的電影，我幾乎就看一遍，但是都會看一遍。

我從來不知道自己是一個先鋒作家

20世紀80年代的時候余華、格非和我三個人被稱為是先鋒文學的三駕馬車，還有馬原算是我們這些人的帶頭大哥?，F在有人說，你們這批中國的先鋒作家都轉向了傳統的寫作，或者說更新式的商業性寫作。為什么不先鋒了呢？

首先我認為——當然我沒有跟余華、格非、馬原碰過這個——沒有人是為了先鋒去寫作的，很多人是為了自己作為小說家的夢想去寫作，是為了完成一部自己想象當中偉大的小說去寫作。很少有人說我為了當一個先鋒作家去寫作。所以先鋒從某種意義上是一種態度，尤其是它代表著一種熱血，是一種顛覆性的、破壞性的能量，以這種姿態登場，在文本當中實現所有的反叛。但是一個寫作者必須承認，隨著文學經驗或年齡的增加，又或者是自己的文學理想越來越清晰，你會發現破壞顛覆恐怕不是那么好的事情，更好的事情是修補、修復，通過改造去完成夢想?？峙聦懽髡邥J為這個事情更靠譜，或者說更有文學意義。假設你對每一個傳統說“不”，然后試圖營造一個新的傳統，卻發現沒有人認為那是一個新的傳統，沒有人認可它，這是很沒有意義的。

但是對先鋒的態度我還是欣賞的。每個時代總是會有先鋒的，一個所謂的文學從業人員在某一個時期是先鋒的，但是否一生從事先鋒的創作？在每個人那里有不同的答案。恰好我覺得在我、余華和格非那里，這個答案有點類似。這就是說幾乎我們這一批人，甚至包括馬原，都不認為先鋒是自己的目標。我們有我剛才所說的那種顛覆和破壞的欲望，營造新事物的欲望，但有時候這些欲望會漸漸變化。通常大家是處于一個具體的小說文本的需要中，往往不是往前走而是往后退，往后退的過程中可能發現那個天地更廣大，這就是所謂的先鋒作家轉身向后的理由和背景。

首先，所謂的先鋒它也是一個評論家的說法，因為我從來不知道我是一個先鋒作家，這都是評論家的評價。更多的意義上來說，青年時代的寫作多多少少會傾向于先鋒意義上的寫作，因為它特有的顛覆性和破壞性。關于顛覆和破壞能夠持續多久，在一個作家的創作生活當中它有多么重要，這確實是每個人都會做出不同判斷、持有不同看法的事。這主要與你所想象的那部偉大的小說是要靠顛覆去完成還是要靠修補、改變去完成有關，這是很重要的；這跟市場沒有關系。20世紀80年代的文化熱過去之后，我們這幾個人選擇的仍然不是那么輕松、不是那么娛樂化的寫作。

在我們這些人身上發生的所謂往后退、回歸傳統的情況，都不是為了迎合別人而舍棄某種文學立場，多半都是作家自身內心發生的某一場革命。這個革命有可能延續一年、兩年，還有可能這場革命花了很長時間產生了某種后果。不能說我們幾個人身上共同出現了往后退的現象，這就成了一個規律；也很有可能當時所謂的先鋒作家陣營有第五個、第六個作家一直在堅持先鋒的寫法。假設有的話，他的創作就一定是自己的某一個創作理想的體現。事實上對于我們來說，我今天談先鋒的東西，仍然對它充滿了敬意，這是我自己青年時代所崇敬的某種文化姿態；但是當我發現我的文化姿態不能完成我心目當中那部理想的、偉大的小說的時候，可能要用很笨重的19世紀的方式來完成的時候，我怎么可能再保持一個非常純粹的先鋒姿態呢？是這樣的問題。

我們那個時代所謂的先鋒作家，中短篇多而長篇少。因為我們從20世紀80年代開始進入文壇，那個時代的作家一般都是從寫作中短篇開始職業生涯。不像現在，很多在網絡上走紅的作家一開始就寫長篇。在我們那個時代，一個作家要走的道路非常簡單，先得在雜志上發表。雜志是不可能接受一般作者的長篇小說的，都是中短篇，所以我們都是在發表了很多中短篇以后，已經被當時的文學市場接受了，才可能寫長篇，因此我們的長篇都比中短篇晚，就是這個原因。這就是我們那個時代特殊的創作與生產的結構。當然所有作家都會有所謂的長篇情結，總是希望寫一個長篇。我多少也有，不能免俗。

關于我作品的時代背景，在《河岸》之前，不對，應該說在《蛇為什么會飛》之前，我的創作幾乎從來沒有刻意地要寫某個明確的時代的故事，我的故事當中，時代就是一個符號。像《我的帝王生涯》比較極端，我是刻意地不寫任何朝代的痕跡，就是一個古代的故事，有可能是五百年前，有可能是一千年前。我想我的小說的主題和目標很明確，就是關于人的故事。一個人的故事是可以穿越時空來到現在的，因為我一直認為無論時代怎么改變，人性的很多內容沒有改變，與生俱來的人性世界的很多內容，比如關于愛、關于恨、關于家國、關于世界的人性的感受其實不會改變，不會因為如今已經是21世紀這樣一個科技化的時代就發生改變。最簡單地說，一個男人面對自己心愛的妻子的感覺，現在的人跟一千年前的人相比，我不認為會發生多大的改變。

所以從這個意義上來說，我一直覺得我的主題既然與時代無關，當然可以虛化時代背景。但是到了《蛇為什么會飛》，尤其到了《河岸》的時候，又有改變了。因為我本身不希望我的寫作一成不變，我想寫人與時代的關系，我產生了好奇，這個時代就落到實處了，它開始清晰了。比如《蛇為什么會飛》寫的就是千禧年前發生的事情，《河岸》寫的就是20世紀70年代的“文革”時期，所以它跟寫作的目標設置是有關系的。

有一類批評，就是說現在作家越來越少寫到現實題材。所謂的現實題材其實也是批評家的一個命題，因為小說有小說的生態，批評有批評的口徑和理論。因為一般來說，我寫我的小說，你作你的批評，從某種意義上來說，我覺得批評對小說的影響是不大的，尤其是對一些自主意識比較強烈的人，他基本上不會受外界輿論的影響。關于小說與批評所說的現實，它應該勾連到多么緊密的程度，其實也沒有一個人可以給出答案。大家都說你要關注當下，但是說實在的，當下是一杯渾水，它是看不清楚的、在搖晃的。事實上，文學史上所有偉大的、書寫傳統的現實主義小說都不是在當下誕生的。你可以去查看所有這些文本，它們都是在其所描寫的時代十年、二十年以后，甚至更長的時間之后才創作出來的。要沉淀這么長時間才能產生一部具有巨大影響力的偉大作品，所以不要那么迷戀當下。

描述當下盡管交給報告文學作家去做，不要那么急地呼喊、哭天喊地地要求作家說，給我們寫寫當下，這種做法我不知道意義何在。因為文學史就是一個“風物長宜放眼量”的東西，它不是急功近利的，不是法院審案子，有一個落錘審定的時間要求。文學需要實踐、反思和沉淀。

作家對社會需要怎樣的責任感和參與程度，在每個作家那里答案是不一樣的。很多嚴肅作家的答案只有一種，就是只要我完成了心目中偉大的文學理想，我就認為自己用最好的方式參與到了現實中。他認為他是社會的一劑藥。那么這跟另外一種呼喊，就是作家直接參與到現實中去，是兩種態度。前面一種態度往往會受到批評，說你不關心現實或者你沒有熱情，后一種態度是很討巧的。

我覺得作家的生活是特殊的，他是一個公民，除此之外他還要承擔寫作的角色。他除了一般人的社會責任之外還有更多的社會責任，就是他需要擔任我們經常說的人類靈魂工程師。這是一個指標，是否能完成它，如何完成它，在每個人那里都有不同的答案。我對此完全不能替別人發言，只就我自己來說，我一直在依靠寫作尋找我跟現實的關系，這就是非常真切的擔當。如果問我從多大程度上承擔了社會責任，我覺得，只要我一直在寫作，我就一直在承擔這份責任。

我下一步準備寫一個長篇，快改完了，可能2012年年底能出來。題材是香椿樹街系列的延續，但是題材是接著《河岸》的。《河岸》不是寫的20世紀70年代嗎？這篇從20世紀80年代寫到90年代。

迄今為止，我最喜歡的、最滿意的作品還是我的一部分短篇小說，很多，有十幾篇二十篇；中長篇當中我還是最喜歡最近的《河岸》。那是我想寫的東西，不是出于一個作家的慣性寫下來的東西，而是對我有難度的東西。