關(guān)于“報告文學(xué)”的札記

一

在上世紀七、八十年代活躍于報告文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的理由曾說過：任何一種文學(xué)樣式的危機，都在于它個性的泯滅。報告文學(xué)在上世紀八十年代中期曾繁榮了一段時間，而此后佳作雖也時有出現(xiàn)，卻難以覓見當(dāng)時的轟動。原因何在？卻也可以從報告文學(xué)的特質(zhì)與寫作中的構(gòu)思來分析其中的原因。或許，只是其中的一部分原因。

二

1988年11月，我在蘇州主持舉行了一個報告文學(xué)筆會，不少知名的報告文學(xué)作家與評論家與會，有李延國、肖復(fù)興、胡平、張勝友、賈魯生、錢鋼、李玲修、高寧、劉茵、李炳銀、謝泳等，對報告文學(xué)的現(xiàn)狀、發(fā)展趨勢、寫作等等問題作了探討。他們，報告文學(xué)作家，既然投身報告文學(xué)創(chuàng)作，自是對這一文學(xué)樣式不乏思索。肖復(fù)興在發(fā)言中就提到，他當(dāng)時正在為中國兒童劇院寫劇本，“雖然忙，還是跑來開會了”，也想聽一聽同行的意見。從事創(chuàng)作，也希望在理論上有所得益的。我在會上也有一個發(fā)言，其中談到：我們寫作報告文學(xué)，當(dāng)然要使讀者了解這報告對象，但這并不是全部。如果我們寫報告文學(xué)只是為了讀者在這個作品中能了解一個具體人物，而不把所寫的人作為一種現(xiàn)象來看，那么，這個人垮了，或這個人過去了，這個作品也過去了。如果在作品中，從具體的人物身上給讀者看到的是一種現(xiàn)象，那么，這個人過去了，這個“現(xiàn)象”作為一種現(xiàn)象是可以作為歷史存在的，作為歷史的一個方面流傳下去。

1988年夏，在廬山，我曾同報告文學(xué)作家麥天樞聊天，他認為不管寫什么樣的人和事，都是作家傳遞理念的一種載體，當(dāng)然，這載體要能承載作家的理念而不能生硬地往上加。1976年春往天安門送花圈的可以是為了悼念周恩來，也可以是其他什么人；而周恩來卻是承載人民愿望和希冀的最好載體。理由寫“袁運生”的《癡情》，袁運生現(xiàn)在哪里？陳冠柏寫“步鑫生”的《中國的回聲》，步鑫生也過去了。但是，作為一種現(xiàn)象，這些作品卻至今還有歷史價值、認知價值和文獻價值。

三

在上世紀的六十年代初，徐遲、黃宗英以作家的身份涉足報告文學(xué)領(lǐng)域而有了新的開創(chuàng)。徐遲的《祁連山下》、黃宗英的《小丫扛大旗》是以強烈的新聞意識、涉足新聞題材而創(chuàng)作的有濃郁文學(xué)色彩的報告文學(xué)，令人對報告文學(xué)有了全新的感受。到了上世紀八十年代，理由的《揚眉劍出鞘》、黃宗英的《大雁情》、柯巖的《船長》、陳冠柏的《黑色的七月》相繼問世，或以小說筆法，或以散文筆法，或以詩化的筆法，或以雜文筆法，從事報告文學(xué)創(chuàng)作，一時引起了轟動，而對報告文學(xué)的創(chuàng)作，在技法上，也有令人面目一新之感。喬邁的《到大興安嶺火區(qū)去》，則有明顯的鏡頭組接與轉(zhuǎn)換的藝術(shù)手法。那是可以不經(jīng)多大加工就能夠成為電影導(dǎo)演臺本的，具有電影化手法的美妙技巧。之后，又有作家開始以宏觀的視覺觀察社會、觀察生活，錢鋼的《唐山大地震》、李延國的《在這片國土上》、陳冠柏的《中國的白發(fā)浪潮》等以框架結(jié)構(gòu)，以集納式的筆法打破了一人一事的敘述方式，也開始探索曾流行一時的社會問題報告文學(xué)的寫作手法，為這一類作品作了文學(xué)上的準(zhǔn)備，而不再是只有材料堆砌而缺乏文學(xué)元素。值得令人注意的是，現(xiàn)今的一些報告文學(xué)作品有宏大的框架，卻缺乏人物，缺乏形象；材料在同類型上重復(fù)，敘事只是流水式的鋪陳，語言也缺乏文學(xué)感染力，不見了陳祖芬那種可以令人思索、玩味的形象化的語言，也不見了柯巖那種詩性的語言。報告文學(xué)要重視思想元素，也不能忽略了形象元素的。

四

在寫報告文學(xué)作整體構(gòu)思時，必然會遇到的一個問題是：用什么樣的藝術(shù)手段與筆法使所要報告的內(nèi)容構(gòu)成審美整體的和諧。小說是寫人的藝術(shù)，作家在創(chuàng)作小說時孜孜以求的是人物形象的豐滿及其典型性，努力寫出人物在典型環(huán)境中的典型性格。而報告文學(xué)所反映的對象，或者以事件為中心，或者以人物事跡為中心，可以沒有貫串情節(jié)而由作者的主觀意念來組接材料；可以沒有中心人物，而組合現(xiàn)實人生中的各種關(guān)系、糾葛、矛盾、沖突，從眾多的人物關(guān)系中反映社會的色彩、時代的風(fēng)貌與變革。即使以一個人物為中心展開情節(jié)、組合材料的，往往也是截取他現(xiàn)實生活中的橫斷面而把歷史素材作為背景與映襯使用于作品中，以所放大的一瞬間的風(fēng)貌反映出人物的典型思想，并以此燭照出時代的理想與企求。但是，決不能把報告文學(xué)寫成傳記文學(xué)。而當(dāng)下的一些動輒三、五十萬字的“報告文學(xué)”，寫人的從人物的出生、幼年寫起，再加以苦難的艱辛的青少年時代，又作創(chuàng)業(yè)、成功的鋪敘；寫一個城市的發(fā)展、變化，則從歷史寫起，而不考慮把這歷史作為背景材料作穿插，作為當(dāng)下現(xiàn)實的反襯，于是寫成了一個城市的編年史；寫一個工程的，一定從研究、立項、上報、批覆、設(shè)計、施工、完成這順序?qū)憗恚蔀榱艘徊看笫掠洝?/p>

五

報告文學(xué)的創(chuàng)作可以運用多種表現(xiàn)形式與筆法，當(dāng)報告對象有較強的故事性，內(nèi)容又或廣闊或豐富的時候，往往用小說的表現(xiàn)形式與筆法來寫作；也還可以借用小說創(chuàng)作中的意識流手法。陳祖芬就說過，“從《祖國高于一切》開始借鑒‘意識流’手法寫作，意識流這手法對刻劃人物意識、內(nèi)心活動大有好處，對結(jié)構(gòu)文章也大有好處。因為我喜歡跳躍的手法。——來得自如、靈活，幾十年的大跳，一瞬間的心理變化……這些，借鑒意識流手法是大解決問題的。”

中國是散文大國，寫作散文有悠久的傳統(tǒng)。如果要打破敘述故事的框架，不去描寫那些故事的始末，不考慮情節(jié)的貫串性，而由作者的主觀意念與隨想，以作者心靈的顫動與感情噴發(fā)而使作品中的人物與事件隨著“我”的意念與情致的外爍而展現(xiàn)出一幅生動的畫面，那就會選用散文型的表現(xiàn)形式與筆法。

影劇文學(xué)型的表現(xiàn)形式與筆法，早在上世紀三十年代就已出現(xiàn)。黃鋼的《開麥拉之前的汪精衛(wèi)》就是成功之作。也早在1935年，塞爾維亞作家巴克在《基希及其報告文學(xué)》中就提到：“報告文學(xué)和電影都是年輕的，非常年輕的藝術(shù)。在他們的活動上有著許多共通的地方。譬如特寫，幻象，簡單動作，剪接等。”而在作品中融入片斷的電影化手法，也可以使畫面產(chǎn)生神奇的效果。陳祖芬的《美》，寫朱政的自由體操動作，“當(dāng)她凌空旋轉(zhuǎn)了三百六十度的時候，她又屈起身子在空中作著第二次旋轉(zhuǎn)”，“呵，朱政輕輕松松地就把整個體育館旋轉(zhuǎn)了兩個圈兒！”以電影化手法，美妙地把主體的運動表現(xiàn)為客體的運動，使讀者似是在眼前浮現(xiàn)出幻象，在體育館的旋轉(zhuǎn)中，欣賞朱政高超的體操動作。

早在上世紀三十年代，魏猛克就在1938年12月17日出版的《抗戰(zhàn)文藝》上發(fā)表了《雜文型的報告文學(xué)》（署名猛）。魏猛克曾寫有大量的雜文，以雜文家的眼光來觀察報告文學(xué)寫作，自是會考慮到如何嫁接雜文于報告文學(xué)而“創(chuàng)造的一種完美的雜文型的報告文學(xué)”。實際上這是報告文學(xué)在新聞性、文學(xué)性這特征外，政論性特征這一觀念形成的先聲。到了上世紀八十年中期，同樣以雜文寫作起步于文壇又轉(zhuǎn)而寫作報告文學(xué)的陳冠柏，才把雜文型的報告文學(xué)發(fā)展到了極致。陳祖芬的報告文學(xué)同樣也融進雜文式筆法的。在理論上，胡風(fēng)在刊于1935年2月《文學(xué)》的《關(guān)于速寫及其他》中就有很好的闡述：“‘雜文’和‘速寫’是有同樣的社會基礎(chǔ)和同樣的社會意義的。不同的是，‘雜文’是由論理的側(cè)面來反映那些活生生的社會現(xiàn)象，甚至能夠使人得到形象的認識，而‘速寫’是由形象的側(cè)面來傳達或暗示對于社會現(xiàn)象的批判。”

以札記形式記事，在我國有悠久傳統(tǒng)，而集錦式的報告文學(xué)，可以說是傳統(tǒng)的札記文體的流變。它不再是一事一記，而是關(guān)于一個事件或一個社會問題在作者意念集中的眾多人物的札記式的集納。相對獨立而又組合成整體的札記式報告文學(xué)的集錦，各段自成首尾，又互相賡續(xù)，全方位多角度地對報告對象作全景式的介紹。容量與結(jié)構(gòu)的多變性，以及明顯的以作者的理念為組合線索，是集錦式報告文學(xué)的主要特征。李延國的《在這片國土上》采用的就是“英雄譜”式的札記體結(jié)構(gòu)。集錦式的報告文學(xué)并非始于今天。上世紀三十年代，陳毅就用札記的集合寫下了題為《江南抗戰(zhàn)之春》的作品，刊于新四軍總部所編的《抗敵》。

但是，近期的一些報告文學(xué)，藝術(shù)手法單一，而缺乏了多姿多彩的多樣化的筆法與表現(xiàn)形態(tài)。

六

寫作報告文學(xué)不以體式為限，可以吸收、借鑒其他藝術(shù)門類的手法，而靈活地構(gòu)思作品。但是，它必須遵循一個原則：真實性。而不能用藝術(shù)概括來創(chuàng)作報告文學(xué)。沒有了真實性，也就沒有了報告文學(xué)。

關(guān)于報告文學(xué)真實性的討論，由來已久。不僅在理論界，在報告文學(xué)的創(chuàng)作上也為作家所自行其是。堅守真實性原則的作家，認為寫作報告文學(xué)是“戴著鐐銬的跳舞”，既要使作品優(yōu)美，而又不能掙脫真實性這“鐐銬”。而徐遲，則如他所說，往往在作品中攙有一些“沙子”，即有一些虛構(gòu)成分，《祁連山下》是這樣，《哥德巴赫猜想》也是這樣。