香港文化生態(tài)

身為策展人、教育家及藝術顧問的Althea Viafora-Kress，曾組織過百場展覽，引薦了如Mattew Barney、Christian Marclay等新生代藝術家。Althea Viafora-Kress于1986年創(chuàng)立了紐約Althea Viafora畫廊后，策劃了一系列地景藝術和觀念藝術的主題展覽，包括Robert Smithson、Mel Bochner等藝術家。

她于2000年獲得哥倫比亞大學的美術學士學位，向重要收藏機構提供專業(yè)的策展和財務建議，包括杜克信托基金和Peter Jay Sharp私人收藏。從2007-2010年，她是Art Dubai中東、北非和南亞（MENASA）區(qū)域的國際藝術顧問。她也曾是MOMA PS1’電臺節(jié)目《收藏家論壇》的主持兼制作人并擔任文化評論。

在擔任香港藝術門畫廊國際總監(jiān)之前，Althea Viafora-Kress是紐約HauserWirth畫廊的銷售副總監(jiān)。

香港不同于倫敦、巴黎及紐約，它正處于新興社會形態(tài)形成和社會創(chuàng)新結構建立的過程中。有些人認為創(chuàng)新力和想象力是人類的精髓之所在。拋開個體不談，從更廣一層的結構來看，每當個體構思出新的替換物時，隨之而來的就是形成新的社會形態(tài)，而新的替換物則催生于社會關系的建立。以往的政治和藝術理論催生出物質實物和社會革命。

隨著新媒體藝術平臺的興起，有形的創(chuàng)造過程同時變得無形。錄映太奇（Videotage）等非盈利組織致力于推廣新媒體藝術的發(fā)展，并將過去20年的發(fā)展光影展現(xiàn)在香港觀眾面前。在藝術家、策展人、記者、博物館館長及畫廊創(chuàng)辦人等公民個體的共同影響下，大眾媒體和社會媒體正開始重新塑造人類。社會策展活動因而興起，成為影響社會變化的一大因素。以香港青年藝術家伍韶勁（Kingsley Ng）為例，其在亞洲藝術文獻庫的支持下進行的“生命庫”藝術項目，掀起一場在香港現(xiàn)代生活背景下審視傳統(tǒng)的觀念變革。這不僅是傳統(tǒng)和現(xiàn)代生活的交融，更是建立在讓生產(chǎn)、消費及滿足消費者需求形成自由協(xié)定的基礎上的藝術生產(chǎn)。

我們并不能設計社會的藍圖，反而是像蜜蜂一樣為社會的構建勞心勞力。也就是說，社會遠比我們想象的更為系統(tǒng)、復雜，因此，我們無法預見結果。用藝術市場和文化生產(chǎn)舉例來說，其中一個意想不到的例子是曾經(jīng)是香港的標志性歷史文物—占地30萬平方英尺的中區(qū)警署，正被修葺并將會搖身一變成為藝術廊、公共空間、文化機構和劇院。此英國殖民地時期修建的監(jiān)獄即將變成亞洲文化孵化之地，用以記錄亞洲的藝術，并將于2015年向公眾開放。

如今，亞洲智慧一躍成為一種核心智慧。新一代藝術家正致力于新平臺的發(fā)現(xiàn)與推廣，亞洲藝術文獻庫便是一個范例。亞洲藝術文獻庫的首要任務與主要范疇便是發(fā)掘出那些被忽視或隱藏的亞洲現(xiàn)當代藝術家。這里還涉及一個亟待解決的問題，即東西方世界的交流與合作。

策展的相關知識與藝術的歷史結構都亟待被認知和保存。對于生活在互聯(lián)網(wǎng)時代的人而言，互聯(lián)網(wǎng)不失為維護文化遺產(chǎn)的一個理想工具。然而，這兩者之間存在著一種循環(huán)關系。文化的呼聲是因，行動是果。我們付出的金錢與時間即是行動。這種因果循環(huán)的善舉有物質和非物質兩種形態(tài)。無論是分秒必爭的藝術家、投資收集藝術品的收藏家、教育大眾、為藝術家提供支持的畫商和畫廊，還是像我這樣的文化工作者，都是這種循環(huán)的一部分。

以一名策展人和藝術畫廊負責人的身份從紐約來到香港，我發(fā)現(xiàn)香港的拍賣行比博物館和畫廊更活躍于視覺藝術的商業(yè)平臺。早在2009年，蘇富比和佳士得拍賣行就決定將旗下的所有拍賣會定在香港舉辦，而非其他城市，如作為地區(qū)拍賣中心的新加坡等。如此看來，知識網(wǎng)絡已不同往日，如今的世界文化態(tài)勢更為平衡，知識中心正在發(fā)生遷移。

香港的文化生態(tài)環(huán)境日新月異。香港西九文化區(qū)將會有未來視覺文化博物館M+的開幕，此外香港已經(jīng)有位于九龍尖沙咀的香港藝術館、香港藝術中心、亞洲協(xié)會、香港大學美術博物館，以及Para/Site藝術空間、油街實現(xiàn)（Oi！）、Spring Workshop等非盈利藝術組織，不同年代的市民都踴躍支持對文化遺產(chǎn)的保護，促使香港文化產(chǎn)業(yè)能蓬勃發(fā)展。動員支持的方法可謂豐富多樣，就連香港的城市地圖都是經(jīng)過精心設計的，以最具藝術性的表達來傳遞信息，展現(xiàn)當?shù)鼐用竦拿篮蒙顖D景。

在香港生活的藝術家是本地藝術的締造者。藝術活動不僅局限于引進外國異域文化，更是創(chuàng)建具當?shù)靥厣谋镜匚幕?。期間涌現(xiàn)了新一批藝術愛好者，他們在二三十年前是沒有機會接觸藝術的。這是可鑒別的。藝術家對已有的藝術進行創(chuàng)作和再創(chuàng)作，中國現(xiàn)代藝術祖輩們?nèi)?979年北京的前衛(wèi)藝術群體星星藝術家的作品，今天被更國際化的目光注視。藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和格哈德·里希特（Gerhard Richter）曾受到同樣的關注，在這股藝術復興潮流的推動下，再次得到重視。

香港藝術門舉辦的“Déjà Disparu”展由陳浩揚（David Chan）擔任策展人。參展藝術家包括何兆基（Ho Siu-Kee）、鮑藹倫（Ellen Pau）、黃志恒（Sara Wong）及余偉建（Vincent Yu），展出作品歷史可以追溯至上世紀90年代。這些藝術家于1980年代末、1990年代初的香港文化空間中找尋生存空間及創(chuàng)新性。那個年代少有人對現(xiàn)代藝術和藝術家感興趣。藝術是一種主觀感受，提出對時間和空間的永恒錯亂的問題，認我們無法區(qū)分現(xiàn)在和真實世界中的現(xiàn)在。

香港文化批評家阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）提出的“主題消失”的說法在這里同樣適用。藝術怎樣適應藝術本身的原位性？藝術創(chuàng)作是有組織、受欲望驅使而去追尋的過程，并非受藝術家專業(yè)性質而定義的。“Déjà Disparu”這一主題在阿巴斯看來，即“對于這種處境，那種一直以來的新奇特別的感覺已經(jīng)不在了，我們所剩下的只有一堆陳詞濫調，或者一堆從未有過的回憶。這個就好像是目前一件事情的發(fā)生速度造成了一種嚴重的不同步”。

“89’后”，也就是1989年后出生的那一代，他們樂于無法被世人定義，思想尖銳及坦率直接。他們這一代對不同界限的定義逐漸變得模糊。出生在數(shù)碼時代的他們，不需要被特別定義，管他是策展人還是沖浪者。這個發(fā)展可以動員文化、經(jīng)濟及政治的力量。

如同以前巴黎和倫敦交融在一起的那樣，香港將憑借智慧和文化捍衛(wèi)其亞洲文化歷史中心的地位。澳大利亞、新加坡、印尼也逐漸開始加強國家間的文化交流。

藝術還和學習相關。藝術具有啟迪教誨和品評贊賞的能力。也許香港的文化發(fā)展模式就是對不斷變化的自然文化生態(tài)學原理的最好證明，這同時也是創(chuàng)造力精髓的所在。