姜吉安：重構藝術的價值形態

所有視覺形象都不是對感性材料和客觀世界的機械復制，而是對現實的一種創造性的把握。視覺是人們在感受外部世界時最為頻繁使用的感官，人們對它的依賴使“眼見為實”成為不容質疑的法則，由此形成的視覺經驗和視覺慣性也影響著人們對觀看對象的判斷與評價。但事實真的如此嗎？眼睛看到的東西就一定是真實可靠的嗎？根據視覺經驗建立起來的判斷體系真的可以長期有效嗎？視覺慣性的存在是否會阻礙人們繼續探索，進而遮蔽日常事物的真實信息？

二維世界中的“真實”

在姜吉安的作品《兩居室》中，藝術家用素描的形式把房間內的所有物體都繪制在墻壁和地板上，每個物體在燈光下產生的投影也被細致地刻畫出來，在二維的平面世界里營造出一個三維的仿真空間。當人們進入到房間里時，看到的是空間中并不存在、視覺上卻栩栩如生的電燈、桌子、椅子、柜子等其他家居擺設，房間內的燈光也變成了無影燈，凝固且方向感十足的投影增強了房間的真實感。但仔細觀察就不難發現，在乍一看合乎邏輯和規則的形式之下，隱藏著藝術家對視覺的質疑與調侃。房間中物體與投影之間的比例并不完全標準，有的投影比實際長，有的則較短；不同物體的投影也并非來自同一光源，它們在方向上是錯亂的。有趣的是這些藝術家故意為之的“錯誤”并沒有被人們發現，或者說是人們有意地“忽略”了它們，觀眾在其中或許會感到困惑，但短暫的疑惑并不影響他們對整個空間的辨別和體會。這些存在于微觀世界中的視覺線索在宏觀的視覺系統中被減淡，眼睛的局限性和視覺的鈍感在這里暴露無遺，局限與真實之間的矛盾提醒我們所看到的世界不一定就是原來真正存在的世界，視錯覺的存在與發生讓我們所處的現實有著隨時被重構的可能。

素描和光影是與視覺密切相關的兩個范疇，前者代表了視覺的精密度和嚴謹性，后者反映著視覺的感受性和主體性，或者可以簡單地說，素描是視覺的解構，而光影則是視覺的融合。在《兩居室》這件作品中，姜吉安用精密細致的線條搭建起觀看的結構，用錯綜混亂的光影擾亂原有的秩序，這既是對真實的調侃，又是對一種體系和制度的質疑和調整，以此來反觀藝術系統自身的結構性問題。

與視覺的真實一樣，在藝術系統內部有太多約定俗成的內容，這些經年累月遺留下來的程式和范式成為讓人們被動接受的典范，制度規范且系統完整，內容完善卻死氣沉沉，在一切新事物面前更愿意回過頭去梳理自身的源流和歷史。姜吉安把素描和光影引入到中國傳統工筆畫的創作中，表面上看似是生硬的亂入，實際上是對觀念壁壘的破除，是遠離慣性后的主動選擇和自由創作，解構那些被束縛、被限制的模式，解放人們的感性。

自由創作不僅意味著對約定俗成的質疑，同時也標志著對真實的追求，它不是一個嘩眾取寵的名詞，而是一種永無止境的實踐。在這永無止境的實踐和探尋中，姜吉安以選取不同媒介的方式向傳統繪畫體制提出了問題，質疑體制內部各項事物之間既定的結構關系，試圖通過介入和添加的方式改變人們對事物的習慣性看法。值得注意的是，盡管姜吉安把光影和素描等創作手法引入到工筆畫中，但作品最終的視覺效果仍然符合傳統中國畫的審美要求，或者說是符合國人一以貫之的審美意識形態，符合中國畫的內在要求。或許我們可以這樣理解，無論是素描還是光影，這些媒介并不是姜吉安擺脫束縛、克服限制的唯一手段，而是不斷檢驗那些真正有價值的思想系統的方法，他打破了封閉的、固定的視點，讓視覺的局限性和短暫性暴露在空氣中，讓被遮蔽的真實逐漸顯露，不斷尋找理念中的真實。

從二維到三維，從視覺到觸覺

“物”和“現成品”是姜吉安近來最常提到的幾個概念，在經歷了對視覺真實和理念真實的找尋后，他開始探尋繪畫更多的可能性，試圖與過去強調題材和媒介、表現抒情或批判的繪畫拉開距離，建立新的繪畫結構和邏輯。創作于2011年的“絲絹系列”成為這一試驗的最佳成品。

絲絹本身就是現成品，藝術家把它分解為幾段，其中一段拿去焚燒，把焚燒后的殘渣研磨成繪畫的顏料，在絲絹上沿著織物自身的紋路繪畫。焚燒后過濾掉的殘渣也被藝術家收集起來，最終制作成一個實物的雕塑。于是一匹完整的絲絹就轉化為繪畫作品和雕塑兩部分，看似是不同材料制成的兩件作品，實際上是同一“物”不同形態之間的轉換，既是作品又是媒介。藝術家把這樣的創作方式稱為“以物觀物”，目的在于回避主觀認識的片斷性和經驗對自身的限制，用“物”反映自身，看似是材料的問題，但卻是關于繪畫的討論，這也是現成品的特質。

“以物觀物”的觀點與中國哲學觀念息息相關。如果說西方的哲學觀念更偏向于實證主義，強調不斷的進步、更新和取代，那么中國的哲學觀念更傾向于維護內在的持續、唯一和圓滿。正因為更注重內修和自我審視，“以物觀物”的自我佐證才得以成立，姜吉安制作的不同形態的絲絹才有可能被統一到一個相對恒定的概念范疇內，才能從本質和本源上說最終呈現出的三個物件是同一個“物”。藝術家在繪畫過程中極力避免外來參照物的影響和干擾，實際上也是在躲避體制、系統和社會權力結構的影響。我們可以這樣理解，對“物”的強調也就是對個體主體性和自我意識的強調，自證的過程也就是個體擺脫馴化痕跡尋找自我視覺表述的過程，這些努力在一定程度上確保了藝術創作的自由、獨立和純粹，個體每一個細微的變化都有可能調整或改變整體的社會格局。

在“絲絹系列”中，可觸的雕塑作為作品最終呈現形態的一部分，顯得尤為特別，在此之前從未有過包羅觸覺的繪畫作品。視覺很容易呈現出客觀對象的表象特征，但這些特征雜亂無序，需要視覺經驗來進行統籌管理。視覺經驗的局限性會遮蔽掉許多微觀的細節，這就需要觸覺等其他感官進行補充，共同觀“看”作品，以尋求作品最真實、最本質的面貌。姜吉安的創作巧妙地利用物的不同形態，完成了從視覺到觸覺的多重轉化，從這個層面上說，這種新的繪畫方式跨越了繪畫史中各種已知的結構范式屏障，完成了由“破”到“立”的系統轉變。

1990年，卡爾·波普爾 （Karl popper） 的“三個世界”的理論使姜吉安產生很大的共鳴，在著名的 “三個世界”的理論中：第一個世界，是物理客體或物理狀態的世界；第二個世界，是意識狀態或精神狀態的世界，或關于活動的行為意向世界；第三個世界，是思想的客觀內容的世界，尤其是科學思想、詩的思想以及藝術作品的世界。盡管姜吉安的創作在不同時期呈現出不同的面貌，尤其在2009年前后發生了較大的轉變，但他作品中對思想觀念世界的探索始終如一。無論是在絹本繪畫中加入陰影，還是《兩居室》中對視覺的質疑，以及“絲絹系列”中對“作品”概念的重塑，都可見藝術家對藝術自身形而上學部分的介入和干涉，可見他對真實、自由、理性和純粹的一貫追求。