尚揚：自毀的“董其昌”重構的“吳門楚語”

說到尚揚，我們似乎并不能那么輕而易舉的為其定位，從作品到職業生涯，尚揚的一系列舉動已然成為了中國當代藝術之中的一個現象，早在上世紀八十年代，尚揚就憑借作品《黃河船夫》等，一系列圍繞黃土地題材所創作的作品蜚聲中國美術界，更是通過其一向所慣用的“通篇”獨特黃褐色贏得了“尚揚黃”的美譽，后來，尚揚又相繼創作出“大風景”、“董其昌計劃”等系列作品，極大的顛覆了人們對他的認識、對中國當代藝術的認識。可這一切的榮譽和成績并未成為這位已然是年屆七十的老者停下前進腳步的理由，而他在這數十載中唯一沒有改變的，恐怕也就只有改變和不斷突破本身了。

在創作中忠于自己的感知

初看尚揚的作品，我曾對其中似乎存在著的“似曾相識”發出過會心一笑，可細觀之下，這笑容便被因陌生而帶來的困惑所取代，也許是在平日的審美中，沾染了某些接近于“追根溯源”般的慣性，和因此生成的惰性，并習慣為它們所驅動，以便在此過程中尋求從美術史到藝術家、再到自身鑒別能力中獲得的雙向認同，然而在尚揚的作品中，這種驅動力卻失效了，他似乎并不急于向觀眾喋喋不休的演說，也不熱衷鍛煉我們“透過表象看本質”的能力，在他的畫面中，你所能感受的，很多時候只是一種趨于自然、自覺的成像，和無所羈絆的表達，尚揚說，他并不是長于理論、及主張理論先行的藝術家。即便如此，他也同樣不屬于那些反對一切，并樂此不疲的遵循以“玩弄規則”為原則的“虛無主義瘋子”。“當我翻開藝術史，不論是古代的、現代的、西方的、中國的，我發現最優秀的藝術家，包括聲稱最前衛的藝術家，在他們的作品里都透露一種‘古典氣質’。這也許就是經過淘洗的那些自古以來人類長河中保存下來的最珍貴品質，我習慣把它叫做‘古典氣質’……當我深入地面對藝術史的時候，我覺得我的觀點是成立的。這是一個持久的原則，不會中斷，它是和文化、歷史連接起來的”尚揚進一步解釋到。這些話其實也解釋了他為什么能在尊重前人成功經驗的同時，亦可延續屬于藝術家自己的藝術品格。

在“破壞”和“重建”中前行

“在生命的過程中，我已經無法掂清愉快和苦惱各占多少分量，但是，在藝術創造的過程中，苦痛和歡樂緊緊連在一起，這一點我是知道的。在肯定自我的同時，我學會了自我的否定。相對于生命并不自覺的那種習慣，否定的過程當然是令人苦惱的，但卻往往會生長出使人愉快的結果。倘若一個人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就會失去獨創的能力，緊緊跟隨著你的熟悉的影子就會來吞沒你，直至你永遠失去做出真正選擇的能力。”

— 尚揚

多少年來，在中國當代藝術創作語境下，稍有“涉嫌夾帶”民族主義傾向的創作意圖，實可以比作一枚燙手的山芋，在諸多繁冗縟節般的關系處理中，以及在自有矛盾、文化認同的梳理、創作動因的自圓其說中，這些近乎于原罪般的“業障”使太多有志者經歷了太多一次集體失聲的尷尬，而另一方面，除去剛性研究需求，仍有相當數量的群體選擇躲在傳統文化的象牙塔里錙銖計較，試圖“使事物回到本來的面貌”。終于，這枚燙山芋就在一種有意無意的擱置中也免不了成了一碟涼菜，甚至在某些時候比剩菜還不如，尚揚在反對日益僵化和刻板的照搬西方創作思路行為的同時，亦不認同一味沿襲所謂“忠于傳統”的固有做法，尚揚說：“我在創作的把握上，一直要求自己同時堅持三個層面的原則，第一，背景必須是當代；第二，一定是中國意識；第三，從我個人感受出發。如果三者間沒能達到均衡，而是因為某些原因過分的突出了某一點，我覺得這都是錯誤的，過去有很多藝術家都出現過這種情況”。可以說，尚揚的這種堅持集中體現了他創作中最為基礎的準則，在此基礎上，尚揚也進行了更深一步的實踐和探索—“董其昌計劃”就是這一實踐的代表。“自然和自覺地生成于中國的當代環境，基本上沒有‘后殖民’的任何痕跡，即不是以西方中心的標準對‘中國的藝術’進行定位和想象的標準而被評價和選擇的藝術，……尚揚的這個探索方向，與注重形象和意義的方向形成了對立，而是以一種個人的獨特痕跡來顯現一個藝術家超越意義、脫離生活的境界經過反復的醞釀留在畫面上痕跡？既脫離了當時的一時情緒的表達，也排斥訴諸感官的形式和視覺的美感，而把這個痕跡變成深沉而復雜的人的存在的寄托和表達。”這段話是尚揚今年在蘇州博物館舉行的最新個展—“吳門楚語”策展人—中國著名漢代美術研究員、北大朱青生教授對《董其昌計劃》系列作品，以及“尚揚意識”的評價。明末書畫家董其昌尊崇以古人為師，但反對循規蹈矩和機械的復制，他認為，如果沒有自己的創意，那么即便堅持傳統也難以再現古人的精神，單從藝術成就來講，尚揚與董其昌的創作觀念的確形成了很大程度的契合，而尚揚也確實樹立了一個既脫離西方、又獨立于中國傳統藝術的特有的創作標準，在“吳門楚語”中，尚揚借助這個極具蘇州文脈及中國古文化氣質的語境，進行了一次在當代藝術中具有里程碑意義的顛覆性實踐—他將此前一幅在上海美術館成功展出，并即將被民營美術館收藏的長達11米的《董其昌計劃》系列中一幅大型山水作品毀壞，并做成了此次展覽中的第一件作品—《剩山圖》。尚揚主動的“毀掉”行為，和放棄對于一個藝術家已經非常重要的、成功為人們所認識的標識，這在旁人看來需要太大的勇氣，也承擔了太多不必要的風險。“我發現了我此前的一些錯誤，有了錯誤就要改，這和你已經獲得了什么樣的成就和評價無關。”這是尚揚對自己這一行為的看法。此外，尚揚認為，《剩山圖》也是山水在今天的處境，看似完美，實則殘破，今年的蘇博不僅呈現了兩位當代藝術大師的對話—蘇州博物館設計者，著名建筑設計師貝聿銘與尚揚“吳門楚語”的“話語權交鋒”，更真實的上演了一場空前的，關于當代中國藝術大家如何成全自己的“偶像黃昏”，“而這也是尚揚為什么能同時被收錄在‘中國現代藝術檔案’和《中國當代藝術年鑒》之中的原因”—“吳門楚語”學術主持、著名學者王魯湘如是說。王魯湘表示：“此次《剩山圖》的名字來源于浙江省博物館所藏的一半的《富春山居圖》，它曾在溫家寶總理的幫助下，與臺北另一半《富春山居圖》合并在北京展出，從而完成兩岸長久以來的心愿。現在‘剩山圖’已經成為了一個符號……尚揚用‘剩山圖’這個名字也體現了他對中國文化深層關照”。《剩山圖》由現代工業化的材料包括瀝青、石膏粉等構成，但與展覽中的其他綜合材料作品一樣，其側重點卻并不完全在于材料本身的展示，相反，藝術家將材料極力的隱抑，使其讓步于作品整體所傳達的意境，而通過這些化工材料恰到好處的渲染，也進一步強調了藝術家對工業文明與傳統農業文明的沖突—即“物的紛爭與時代的紛爭”的思考，而這一“對立”思考，又將主題帶回藝術家長久以來堅持立足的關于人類與自身生存環境的反思，使其洋洋灑灑的文化言說上升到了更為寬廣的認同范圍。展覽的另一個焦點，是尚揚“赴約”為展出特別準備的一幅名為《浴竹圖》的作品，此作一經展出，便引起了廣泛的關注，《浴竹圖》似畫而“非畫”，在布面基礎上由瀝青打底，是一件介于裝置和繪畫之間的作品，尚揚在對瀝青表面進行燒制處理后，便將事先預排好定位的枯竹一一附上，最后形成了一幅“傳統古雅的修竹，在工業文明狂暴的濁流中搖曳、灑落、飄零的畫面”。尚揚對工業文明肆虐的抗議也由此達到了高潮。“這里的‘浴’是‘浴火重生’的‘浴’”，尚揚說：“就是用火給竹子洗澡”，而作品的英文名稱則作出了更直觀的描述—“Bamboo’s Nirvana”（譯為“竹子的涅槃”），尚揚憑借對使用綜合材料的嫻熟掌握，使整個制作過程只用了不到一個月的時間。

《剩山圖》、《浴竹圖》，以及展覽中大大小小的取材于蘇州當地原生材料的各型作品，讓我不由得聯想到尚揚對于他僅僅是第三次個展的詮釋：“一切只因蘇州文脈和今天的社會現實”，這也驗證了尚揚對自己創作準則的解說—“當代的、中國的、尚揚的”。

或許，正如《浴竹圖》中飄零的枯竹—它們可能只是蘇州園林里的一片竹韻，亦或是遍布在中國大地上竹業林區中的蒼茫一粟，甚至是那些存在于大街小巷、“XXX茶藝會所”中前庭后院的些許“文化點綴”，在尚揚看來，這也許也正如當下中國傳統文化藝術創作的新生，他們已然、也應該被“付之一炬”，并“用火洗澡”。