出走抑或婚變，追尋女性自我的回歸？

摘 要：本文運用比較研究的方法，從女性主義的視角對魯迅的《傷逝》和易卜生的《玩偶之家》這兩部偉大的作品進行思考研究。這兩部愛情悲劇以簡練的手法、樸實的風格，塑造了娜拉和子君兩個女性形象，它們以男性的視角來解讀女性的社會和地位。娜拉在出走之后怎么辦，魯迅跨越時空，為她尋找歸宿。

關鍵詞：《玩偶之家》；《傷逝》；女性主義

一、引言

文學作品展示的是一個心靈世界，真正的文學閱讀是心靈與心靈的對話，與作品中的人——活的人展開心靈對話，也通過這種對話進而與作家進行精神情感的交流。

當手捧挪威作家易卜生的《玩偶之家》[1]時，我很自然地想到了五四時期魯迅先生的《傷逝》[2]。無論魯迅與易卜生的文字“觸電”，還是今天的我們和這兩位大師之間心靈的對話，都是難以窮盡的，難以用確定無疑的思想或者說道理所涵蓋。西方當代文藝理論界的伊賽爾提出了“隱含的讀者”概念，“隱含的讀者不是真正現實的讀者，甚至也不是理想的讀者，而是一種可能出現的讀者。”[3]這正如“一千個哈姆雷特就有一千個讀者”一樣，我們每個人只是發現了一些被“遮蔽”的東西的一部分。從《玩偶之家》到《傷逝》，我嘗試著走進文學世界中女性話語的深層空間。

雖然身處不同的時代，具有不同的背景，但是娜拉和子君都在一定程度上尋找著自我回歸，然而作為男性作家筆下的女性，她們被賦予了不同的性格，娜拉是在堅定中出走，子君卻在沉默中消亡……然而，女性在爭取話語權和自我個人獨立上依然較之以往邁出了堅實的一步。

十九世紀末，易卜生的劇本《玩偶之家》在挪威、倫敦正式上演，女主人公娜拉與丈夫徹底決裂，毅然出走的關門聲在全世界回想，這一獨立的宣言聲震懾了魯迅。1923年底，魯迅在北京女子高等師范學校的演講——《娜拉走后怎樣》中提出，易卜生是在作詩，不是為社會提出問題來而且代為解答。[4]不久，他的小說《傷逝》問世，1925年收入《彷徨》。表面看來，《傷逝》是以故事的形式演繹《娜拉走后怎樣》的見解，即個性解放與社會解放、精神解放與經濟（物質）解放的關系。但是，演講（雜文）主要是以思想的方式展開，而小說是用情感化的故事、想象、形象的方式展開。我不禁在想“傷逝”之“傷”在傷什么？如果我是子君，我會選擇涓生嗎？如果我是涓生，我會離開子君嗎？子君和娜拉是否在女性主義的話語世界中掌握了主動權還是她們只是被動的反抗？

二、男性筆下“娜拉”和“子君”

初讀《玩偶之家》和《傷逝》，就能明顯感受到：《玩偶之家》是以一個敘述者來講述整個事情的變化的，而《傷逝》的引子中提到：涓生的當下懺悔——它是作為一部涓生的手記呈現在讀者面前的。當我們一點一點深入文本時，我們發現，兩部作品在共同的女性個性解放的大空間下，還隱藏著我們所未見的一角。

娜拉的個性是易卜生給予的，子君的性格是魯迅賦予的，兩位女主人公都是通過男性的筆墨塑造而成，帶有了作者強烈的主觀色彩。在《玩偶之家》里，易卜生用了較多篇幅把娜拉描寫成一個溫順可人的小綿羊，對娜拉的“小鳥兒”、“泥娃娃”、“小松鼠”等一系列的昵稱中，我們可以窺視到，從傳統意義上而言，男權控制下的女性有兩大極端，要么是天使般的通情性格，要么是丑化的不解人情的執拗。這兩點分別在娜拉和子君的身上得到了印證。然而，不同的是，易卜生最后讓娜拉喊出了心中的郁結，給予了她尋找自我的勇氣；但魯迅卻一直讓子君處于沉默狀態，與其說《傷逝》是涓生的懺悔錄，不如說是他的自我辯護。子君沖出了一個家庭的牢籠卻又陷入了另一個家庭的牢籠而最后走向絕路，最后的分家恰恰是涓生這個新時代的男性一手造成的。

20 世紀堪稱語言的世紀。從索緒爾、拉康、福柯以來的語言學發展中我們看到，語言與話語已拋卻了傳統意義上的工具角色，上升到具有本體的意義。既然歷史文化是拉康所謂以語言為基礎的“象征性的秩序”（simbolic order） ，女性要獲得在歷史文化中的主體身份，首先要使自身從被描述、被界定的狀態中掙脫出來，獲得語言的權力。因此，女性話語權的獲得成為建構女性主義美學的一個重要前提。[5]娜拉和子君，作為男性筆下的女主人公，話語權的缺失是構成其主體意識喪失和人格依附的重要原因。

除了男性作家的主觀意識，兩部作品中處處透露出男性對女性的控制欲望，以及女性在男權控制下所作的犧牲。

《玩偶之家》中，從題目就可知，文本中的娜拉只是男性權力控制下的一個玩偶，沒有自己獨立的主體意識。身為人母的娜拉，不得不將自己打扮成小天使的模樣，為丈夫唱歌，同孩子們游戲。為了滿足丈夫的欲望，娜拉似乎也心甘情愿地扮演玩偶的角色。雖然娜拉擔心丈夫遲早會發現自己偽造借據的秘密，并對自己虛假的生活感到不安，但她還是竭盡全力維持表面上看來幸福美滿的婚姻。她活著的意義是討取丈夫的歡心，她生活的中心是丈夫的喜怒哀樂，她喪失了作為女性的個體意識，平等、獨立、自由對其而言似乎遙不可及。

《傷逝》中涓生自述道：“我已經記不清那時怎樣地將我的純真熱烈的愛表示給她——她卻是什么都記得：我的言辭，竟至于讀熟了的一般，能夠滔滔背誦……凝想、柔和的笑窩：自修舊課。”對于子君而言，婚后的滿足不是涓生一如既往的熱烈的愛戀和癡情，而是對曾經她深愛人的言辭的回憶、熟讀以至滔滔背誦，腦子中溫習的是曾經愛人的一顰一笑。作為妻子，作為女性，熱戀的時光已經逝去，當她開始回憶曾經時，說明愛正在慢慢離她遠去。曾經大聲宣告：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”的女性已經在日常的瑣事中，在世俗的潛移默化中被同化，或者說，自一開始，子君本身那沖破世俗、打破傳統的倫理道德的意志就不是非常堅定，最初她所追求的愛戀只是一時期心理的沖動罷了。

基于此，可以說，兩位大師所描述的人物都在尋找一份人本主義的回歸。對于《玩偶之家》，我們可以用復調理論小說進行解讀。易卜生之所以以戲劇的形式呈現海爾茂與娜拉的關系，主要原因是戲劇容易營造對話氛圍。將對話的意義提升到哲學的精神立場的高度，這在20世紀是一股強勁的世界性思想潮流。巴赫金的復調小說理論，正是以他的人本主義的對話思想作為根本的價值立場和精神指向。易卜生設計的人物對話恰如其分地將海爾茂對娜拉的控制以及娜拉從順從到反叛的心理變化表現出來，將女性意識從萌發到蛻變做了細致的透析。在《傷逝》中，雖然不存在復調變化，但是作為社會人的子君，也是“鏡中人”，她是活在封建傳統禮教中，活在世俗人眼中的女子，不可避免地，她在乎世人的評價和非議，然而她依然有勇氣沖破禮教的束縛，自由地選擇自己的婚姻，從這點而言，雖然也許只是一時的心理沖動，但至少說明了她那個時期女性自我主體意識的萌發。

三、女性主義萌芽與男權社會的碰撞

在《玩偶之家》中，娜拉的出走具有突破性意義。“砰”～娜拉的這一關門聲，宣告了一個女性同剝脫了做人的自由權利的家庭的決裂，這是“人的精神的反叛”。這一巨響，響徹中國，響遍世界。娜拉是她自己的，沒有人能左右她，那一刻的她無論在精神上還是物質上都是一個獨立的女性個體。魯迅在報告中認為，娜拉出走后只有兩條可供選擇之路，要么墮落，要么回來。[6]這預示著女性還不可能實現自我人格的獨立，難道真的如此嗎？非也！我認為，女性只要具備了一定獨立的經濟實力，那么從客觀而言，她已經具備了不倚靠男人的條件，她具備獨立能力；墮落，還是回來，這只是女性的主觀選擇罷了。

較多學者都認為，子君在婚后與先前的新時代女性判若兩人，她依然無法走出封建體制下的女性形象。然而，不能否認的是，這一形象是由魯迅，或者說涓生所呈現，又有多少人能真正讀懂子君當時的心情呢？

在《傷逝》中，小說的進展是在涓生為自我辯護的說辭中推進的。無論是作者，還是敘述者，都是以男性的角色出現，這對于子君而言是非常不公平的，作為女性的她被剝脫了說話的權利。婚后，對于日常的吃穿等瑣事，涓生開始抱怨并將其作為責怪子君的說辭。從表面看，文中所敘述的似乎是涓生自我的懺悔和傷痛，心中充滿了空虛和無奈，但話語的背后意思是，“擺脫了這一束縛，我將有新的生路，而且會很多，我不應該惋嘆曾經，我需要給自己跨進新生路開創新生活的勇氣和力量。”多么好的辯護啊，多么好的設想啊，但這一切都是涓生的，和子君無關，和女性無關，這是男性的新生路……

兩部著作中，都能不同程度地體現了女主人公女性主義意識的萌發。然而，面對情變，娜拉通過話語大膽地表達了自己，而子君則選擇了沉默。沉默是種特殊的話語，在這里，它代表著子君和涓生情感溝通的拒絕、斷裂及不可能，也代表著子君與尋回自我，積極建設個體自主性漸行漸遠。娜拉的話語讓她最終選擇了離家出走，而子君的沉默讓她選擇用死來結束對過往愛情的祭奠，走進那座“連墓碑也沒有的墳墓”。子君是魯迅給娜拉設想的結局，是一個男性作家筆下為女性鋪設的選擇。

曾經有無數人說，魯迅的《傷逝》是新時期中國女性追求個人獨立的一部宣言書。的確，一定程度而言，子君與涓生已經做出了娜拉式的選擇，他們沖破傳統婚姻習俗，經自由戀愛而同居。與娜拉一樣，子君亦把丈夫理想化。當涓生的失業威脅到他們的生存，當他們必須做出新的選擇時，涓生選擇放棄子君，因為他的愛情早在決定遺棄子君前已經變質。而在《玩偶之家》中，海爾茂自始至終只把娜拉當做自己休閑的玩物，愛情似乎只是一個名號，一個虛偽的外套罷了，但慶幸的是，娜拉最后在覺悟中打開了自己人生的新大門……

在小說《傷逝》中，涓生的自我懺悔中不斷閃現出自我辯護，這是作家的體驗的不自覺的流露，是小說的“意圖偏逸”。通過涓生的懺悔所呈現的對子君的同情中，也不斷閃現著一定程度的不滿和怨懟，抒發著被圍困、被束縛、被牽扯、不自由的感受，這也是小說的“意圖偏逸”。魯迅筆下的子君和易卜生塑造的娜拉都是被男性同情的女人，選擇爆發還是沉默，這與時代也有密切的關系。

可以說，涓生和子君都不是理想的青年，海爾茂和娜拉都不是合格的模范夫妻，從邏輯上看，這并不利于推進小說和戲劇的社會批判和反思的徹底性，但這恰恰豐富了小說和戲劇的情感蘊涵和審美意味。小說以涓生的口吻，敘述了愛情轉化為生活的愛情悲劇 。愛情因生活化而失去激情，逐漸消退而變味。可以說，這是一個愛情無法時時更新，生長和創造的愛情悲劇。 社會性是造成這悲劇的一方面，而生活本身也是悲劇的淵藪所在，而且可能是更本質性的原因所在。即使社會觀念解放了，物質問題解決了，愛情的生活化依然是愛情的悲劇。這是否是又一重的“傷逝”之“傷”。這恰恰是《傷逝》在《玩偶之家》后對愛情、對女性的進一步升華呢？

四、總結

愛情基于人的動物本能，但人永遠無法超離動物性。愛情的本質是要超越現實，但愛情必需現實化，現實化了愛情就失去了愛情性。這是人永遠無法超越的悲劇命運和生命困局。詩經曰：“桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮。無食桑葚。于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。”的確，男子沉溺在愛情里，還可以脫身。姑娘沉溺在愛情里，就無法擺脫了。這在很大程度上也影響了女性在追求自我人格獨立上的強烈地自我意識，這可以說娜拉前期的悲劇和子君最后命運的原因之一。

參考文獻：

[1]（挪威）易卜生.易卜生戲劇集[M].北京：人民文學出版社，1956.

[2]魯迅.魯迅選集：第1卷[M].北京：人民文學出版社，1983.

[3]朱剛.論沃.伊瑟爾的“隱含的讀者”[J].當代外國文學，1998，152-157.

[4]康林.借鑒與超越——《傷逝》與《玩偶之家》的比較[J].中國社會科學院研究生院學報，1989（05），66-73.

[5]文育玲.被物化婦女的話語——《玩偶之家》和《傷逝》的對比研究[J].大連大學學報，2006，21-22.

[6]魯迅.文藝會刊：第六期[C].北京：北京女子高等師范學校，1924.

作者簡介：章望婧（1989-），女，浙江寧波人，北京師范大學漢語文化學院 語言學及應用語言學專業碩士研究生。