楊麗萍原生態歌舞劇中的道家美學思想

摘 要：著名舞蹈家楊麗萍主創的《云南印象》、《藏秘》、《荷花度母》等一系列以民間、風土、原生態為特征的原生態歌舞劇，標示她選擇了一條不同于學院式的舞蹈道路。“原生態”與道家美學在根源上有一種深契，楊麗萍的原生態歌舞劇體現出的自然之為美、母性之為德、古樸之為美，均從具體方面表現出與道家美學思想的契合。

關鍵詞：楊麗萍；原生態；歌舞藝術；道家美學

楊麗萍是享譽全國乃至世界的云南籍著名舞蹈家。她早年以《雀之靈》、《月光》、《兩棵樹》等極具個性和獨特藝術魅力的舞蹈嶄獲頭角，躋身一流舞者之列。其后，大型民間原生態歌舞劇《云南印象》在全國巡回公演并大獲成功，《藏秘》、《荷花度母》等一系列以民間、風土、原生態為特征的舞蹈繼續被楊麗萍搬上舞臺，這些似乎都昭示著楊麗萍選擇了一條不同于學院式的舞蹈道路，即要在自然、民間和鄉土中走一條“不尋常”的路。對楊麗萍標舉的“原生態”歌舞藝術，有人持懷疑態度，有人持贊同態度。本文試從道家美學思想的角度談談對楊麗萍生態歌舞劇的理解。

一、原生態與道家美學的契合

“原生態”本是自然科學領域術語，后來借鑒到人文社會科學領域。近年來，它成為文學藝術界的高頻術語之一。然而，對這一術語，我們實難給出一個本質的定義，一般我們用它來指民族本來的、原初的、未經異化的生存方式，以及在此生存方式下形成的一系列生活關系，從而衍生出一系列“原生態”的文化現象。在此之下，原生態舞蹈就被理解成：“舞蹈之間和舞蹈與周圍環境之間原有的、較少變異的相互關系，及其在此關系中延伸出的較少變異或未經改變的原始舞蹈的遺存形態。”[1]

有論者對楊麗萍的所謂“原生態舞蹈”質疑，認為其中包含著不可破解的悖論，即在舞臺的空間里，被采摘來的那些歌舞即使被最大程度地保留原貌，但脫離現實生存土壤、改變了原本的文化功能的歌舞再也不是“原生”意義上的歌舞[2]。簡單地肯定或否定這種論斷都是容易的，而簡單可能導致粗暴。首先，這種論斷提醒我們警惕那些以“原生態”為商業標簽的利益角逐者，事實上，諸如“原生態”這樣的許多詞正在淪落為不少商業操盤者手中兜售的符號。其次，當這種論斷移接到楊麗萍身上時，又可能有失公允而不無可商榷之處。我們不難發現，這種論斷有陷入本質主義陷阱的危險，它預先設定了存在一個永恒不變的本質的“原生態”，而忽略了這種本質論上的原生態可能是不存在的，因為在看與被看之間，在表演與他者的觀賞之間，我們與其說楊麗萍的“原生態舞蹈”“包含著不可破解的悖論”，毋寧說這是“原生態舞蹈”本身可能存在的悖論。當一個個被稱為“原生態”的藝術品被搬上了銀幕，當那些被稱為“原生態”的藝術家脫離了其原始的生存境遇而一躍為萬眾矚目的聚焦中心，“原生態”本身的悖論性不言而喻。更進一步，我們是否可以說“原生態”和“藝術”本身就是互相悖立的兩個詞呢？

我們知道佛家講究“不立文字”，可佛家經典浩繁。道家在根本上肯定那個至高無上的“道”，認為它是不可模擬、不可復制的，一切被表現、被言說出來的東西離真正的“道”已經很遠了。《老子》云：“道可道，非常道；名可名，非常名。”[3]所以，在道家的等級秩序中，“道”被置于至高無上的位置，而文藝甚至文字處于次要位置，所謂“大美無言”。然而“美不自美，因人而彰”，“人”最終也必然落實到“言”上。這或許是道家經典之所以存在的內在邏輯，《道德經》雖短，然而畢竟留下五千言。從這個意義上來說，我們以“原生態”修飾楊麗萍的“舞蹈”亦未嘗不可。道家并沒有因為對“道”的堅守而扼殺藝術，相反卻成就了藝術。如果“真而純粹的原生態”和“道”一樣是不可模擬、不可復述、不可真正抵達的，那么這個“真而純粹的原生態”為什么不能像“道”對藝術的成全那樣成全原生態藝術呢？余秋雨說：“我們不要用考古學的標準要求原生態藝術。”[4]時間的流動性和空間的轉換性決定了任何原生態的藝術都是動態常新的藝術，是在變與不變中追求動態發展的藝術。拋開時空的變化而靜態地來談“原生態”是偏頗的。

二、自然之為美

《老子》二十五章曰：“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強字之曰‘道’，強為之名曰‘大’。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”楊麗萍的原生態歌舞劇《云南印象》藝術性地詮釋了《老子》的這段話。

首先，從整個歌舞劇的篇章結構來看，它由序《混沌初開》、第一場《太陽》、第二場《月亮》、第三場《土地》、第四場《家園》、第五場《火祭》、第六場《朝圣》、第七場《雀之靈》構成。這樣的篇章結構可以看出這個歌舞劇所傳達出來的天、地、人的自然秩序觀念。敘幕《混沌初開》，演繹了天地未分之時的混沌狀態。就是《老子》中所說的“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。”天地分開宇宙形成之后，太陽開始緩緩升起，大地由黑暗逐漸泛白，直到朝陽普照大地，慢慢地陽光變得微弱，直到夕陽西下，而此時，巨大的背景顯示一輪月逐漸由月牙慢慢變成滿月，夜晚降臨，第二場《月亮》也開始上演。日和月的更替、晝和夜的輪換，陽與陰的交替，以及在這個過程中，人的狀態隨著這種變化而變化：由蟄伏到開始活動，再到興奮熱烈，最后隨著夕陽的下沉而回歸巢居。晝時，強壯的男人們將大鼓打得熱火朝天，表現了陽剛之美；夜時，楊麗萍纖長柔美的身姿襯著月光，將陰柔之美演繹得淋漓盡致。這一段表演，正如《老子》所說的“大曰逝，逝曰遠，遠曰反。”表現了一種生生不息、循環不已的自然和人事的狀態。

如果說從敘幕至第三場首先表現的是道、天、宇宙的狀態的話，那么從第四場開始，表現的則是人的生活、人的信仰、人的精神狀態。人們在天地自然的法則之下，過著敬畏自然、順應自然，日出而作日落而息的生活。耕種、田獵、男女歡和，慶典、祭祀……既展現了人的日常生活方面，也展現了人的信仰世界，從俗世到靈魂，人們過的是一種有神性、有靈庇的生活，人在與天地自然的溝通中，世界的整全性得以保留。一切的悲歡離合、甜蜜苦楚都發生得如此自然，如此發自心底，自然不矯飾。人從肉到靈都是完整的，不是分裂異化的，是質樸自然的，不是人工矯飾的。以此順序展開道、天、地、人的藝術演繹方式，正如《老子》所言“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”普羅泰戈拉說“人是萬物的尺度”。在楊麗萍那里，

人以天地的尺度作為自己存在的尺度，以天地運行的規則規范自己的行為，天道自然，人事亦順應自然，這是對人類中心主義的矯正，盡管我們并不知道楊麗萍對此是否自覺。楊麗萍的《云南印象》在篇章結構和內容演繹方面都將道家的自然之為美的思想表現出來了。在一次對話中有人問楊麗萍的偶像是誰，她的回答出人意料——螞蟻。她從螞蟻的活動中學習舞蹈，這或許是道法自然的另一種詮釋。

三、母性之為德

“母”一般意義是母親，在《老子》中常表示根源、本源、原始之義，萬物由此而生發。《老子》貴陰柔，貴母性，即那種不剛強、守弱勢、滋生萬物而甘卑退的德性。《老子》第六章云：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。”蘇轍解曰：“謂之‘谷神’，言其德也。謂之‘玄牝’，言其功也。牝生萬物，而謂之玄焉，言見其生而不見其所以生也。”（《老子解》）牝母之德，就在于能夠生生萬物使之不息。

楊麗萍在《云南印象》中有一段十分有特色的念誦，歌詞如下：

太陽歇歇么歇得呢，月亮歇歇么歇得呢，女人歇歇么歇不得。女人歇下來么——火塘會熄掉呢。

冷風吹著老人的頭么，女人拿脊背去門縫上抵著；刺窠戳著娃娃的腳么，女人拿心肝去山路上墊著。有個女人在著么，老老小小就在攏一堆了；有個女人在著么，山倒下來男人就扛起了。

苦蕎不苦么吃得呢，檳榔不苦么嚼得呢，女人不苦么咋個得？女人不去吃苦么———日子過不甜呢。

天上不有（個）女人在著么，天就不會亮了；地下不有（個）女人在著么，地就不長草了；男人不有（個）女人陪著么，男人就要生病了；山里不有（個）女人在著么，山里就不會有人了。

楊麗萍用古樸、飄渺的聲音念誦著以上歌詞。仔細分辨，發現是用云南方言念誦的，但即使是云南本地人也常常聽不清楚歌詞意思。作為云南本土人，云南方言即楊麗萍生存的原始語境，用云南方言朗誦既包含著她對普通話的不信任，也包含著她對“原生態”的訴求。聽不清楚則劃出了立言與反立言，詞與物之間的界線，同時標示出語言抵達世界的難度和藝術不得已而為之的努力。正是在聽不清意思、聽不懂是哪方語言的念誦中，我們感受到一種超越時空的神性。歌詞里的“女人”，顯然已經不是特指“某個女人”，而是泛指所有的“女人”。這個泛指的“所有女人”，就讓歌詞獲得一種高度抽象和概括的形而上的所指，即母性之德。歌詞起興即言太陽歇得，月亮歇得，女人歇不得，將“女人”（或者“母性”）提升到可與日月相比的地位；天上有個“女人”天才會亮，地上有個“女人”地才會長草。天上的女人不正可以理解為天之德性中的陰柔之美、母性之美、生生之德嗎？女人——在天為覆涵萬物之德，在地為承載萬物之德，在人為生育民人之德。貴母性之德，在楊麗萍的歌舞劇中體現得十分充分。

四、大巧若拙——古樸之為美

《老子》第四十五章云：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱。清靜為天下正。”第十二章云：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發狂；難得之貨，令人行妨。”道家崇尚一種大巧若拙的古樸之美，它不需要追求復雜的技巧、精美的裝飾，炫目的燈光，而是在自然而然的狀態下呈現它本來的面目。楊麗萍的歌舞劇體現了這種美學追求。

首先，楊麗萍的歌舞劇不講究學院式的舞蹈技巧，更看重演員原生態的野性之力和自然之美。楊麗萍在一次訪談中說，小時候奶奶就告訴她，跳舞其實很簡單，跳舞就是為了和天地溝通，和神靈對話[5]。舞蹈不單純地是肢體的扭動，而是具有和天地神靈溝通的神性，是一種救贖儀式。從這個意義上來說，甚至也不能說舞蹈是審美的，因為藝術的早期形態并非以美為標尺而進行的，它關乎人的存在和信仰。在此之下，最根本最重要的就不是純粹的技巧問題，而是對人世的理解以及對天地、自然以及神靈的信仰。楊麗萍所挑選的舞蹈演員，大部分是來自民間，他們有的是農民，有的是民間藝人……學院式豢養出來的舞蹈演員恐怕很難演繹楊麗萍所要的那種野性和虔誠。楊麗萍曾告訴打太陽鼓的放牛娃，你想怎么打就怎么打，就像平時那樣自由發揮，于是舞劇中有了那場打得震天動地、搖撼宇宙的鼓舞；還有那群發了瘋似的吶喊和拍打土地的女人，不是那種大山中熏陶出來的人，根本做不到那樣的野性和酣暢，表現不了人對土地的眷戀和謳歌。

其次，楊麗萍的歌舞劇不使用人工復制模擬的重要道具，因為“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是“藝術作品的‘此時此地’——獨一無二地現身于它所在之地——就是這獨一的存在，決定了它的整個歷史。”[6]楊麗萍舞臺上的道具很多都是從民間訪得，然后把實物搬到舞臺上去的。數噸重的西藏大石頭、土布制作的服裝、各種民間樂器，甚至活的小羊羔，這些都被要求從民間原生態地取來，而不能用塑料等其他非原生的材質來復制。這些東西可能不是完美的，它們在歷史的打磨下沾滿泥土和灰塵，出現斑駁脫落的棱角。但正是這種本來的面目，讓觀眾感受到原始之美，古樸之美，與技術無關，只與歷史賦予事物本身的神性有關。在楊麗萍這里，意義的出場并非物的缺席，而是將實用之物與表意的符號合二為一。在實物與符號形成的張力場中，符號讓物得以開顯，而不損壞物之為物的存在，物讓符號帶上生活的質地，而不至于滑落為能指的游戲。所以舞蹈之于楊麗萍，不是供人賞玩的娛樂節目，也不是一種簡單的趣味判斷，而是一種存在方式——我在故我舞，我舞故我在。

參考文獻：

[1] 尹建宏，江東.中國民族民間舞的原生態情結與時代變革：從楊麗萍的藝術創作說起[J].北京舞蹈學院學報，2009.1：86.

[2] 劉曉真.《云南映象》的“原生態”悖論[J].藝術評論，2004，（6）.

[3] 陳鼓應.老子今注今譯[M].商務印書館，2009.2.

[4]王曉云.余秋雨：不應以考古學標準來要求原生態[N].廣州日報，2007-7-24（ A8）.

[5]林楓，江嚴.“舞蹈詩人”楊麗萍[J].文史春秋，2004，（9）.

[6][德]本雅明原著，許綺玲，林志明譯.機械復制時代的藝術作品.迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術[M].廣西師范大學出版社，2008：59.

作者簡介：馬麗婭（1989-），女，碩士，研究方向為中國古代文學。