方增先：畫畫很苦，但苦中有樂

文 _ 李書喜

方增先：畫畫很苦，但苦中有樂

文 _ 李書喜

欄目主持：李書喜

方增先，1931年出生，浙江蘭溪人，擅長中國畫。1953年畢業于中央美術學院華東分院研究生班。歷任浙江美術學院（現中國美術學院）副教授、教授，上海中國畫院副院長，上海美術館館長，上海美術家協會主席，中國美術家協會理事等。代表作品有《粒粒皆辛苦》《說紅書》《孔乙己》等，他的作品多次在國內外展出并被收藏。出版有《方增先人物畫》《方增先畫集》，并著有多種理論專著。

Q=李書喜，A=方增先

技法是一步步發展起來的

Q：1955年，您和葉淺予先生等一起去過蘭州、敦煌，回來以后您創作了《粒粒皆辛苦》。

A：當時去的人很多，共同組成了一個敦煌文物考察隊，考察隊里有中央美院的一批人，我們浙江美院的一批人，我們在敦煌臨摹了三個月。

Q：敦煌對您產生了哪些影響呢？

A：從考察、研究古代繪畫的角度來講，那個地方歷朝歷代的畫幾乎全有，從南北朝開始，然后一代代下來，到宋代就不太好了，大多數作品由民間畫家創作。古代人物畫留下來的本來就很少，但那里的美術作品比較集中，對我們增長知識來說是好的，但直接把那些搬到畫里去，尤其是水墨畫中，那就比較難了。

Q：那一年創作的《粒粒皆辛苦》，是您20世紀50年代深具影響的一幅作品，您是怎么構思的？

A：構思其實很簡單，因為當時國家對糧食問題比較重視，我又是在農村長大的，農民如何看重糧食，我太清楚了。農村人有一個習慣，飯粒掉到地上，如果干凈，肯定撿起來吃了；如果不干凈，也會撿起來喂雞、喂豬。撿麥穗這個動作是北方人的，從敦煌坐火車回來的時候，正是麥收時節，有一群小孩在收割后的地里撿麥穗，這個情景，使我聯想到勞碌的農民。

Q：您的作品里，撿麥穗的人是個老漢，為什么沒有直接畫小孩呢？

A：因為我覺得老農民對糧食的感情更深，小孩子肯定沒有老人更加了解糧食的重要性。

Q：這幅作品在技法上也被稱贊“非常精到”，在筆墨、線條等技法層面，您自己怎么看待這幅作品？

A：如果純粹從筆墨技巧上講，剛開始不會非常精到，我早期的作品比較單純，后來才畫得更好，應該是《說紅書》的時候又有進步，一步步發展起來，不是一開始就很好。

Q：當時您有沒有考慮具體的技法問題？

A：這是有的，畫農民一定要畫得質樸，主要考慮這種樸素的感情如何用筆墨表現。近代水墨人物畫畫得最好的是任伯年，但是他畫的是神仙、古人，比較輕，我最初也是學他的，但是把任伯年的畫法直接搬上去是不行的。

Q：《說紅書》是您20世紀60年代的作品，創作這幅作品的背景和前面有什么不同嗎？

A：當時我回家鄉，和學生一起下鄉，這個階段提倡講紅色故事，農閑時，人們集體在學校聽老師講革命故事。我看到的是在學校里講，但畫的時候設計成在田邊了。作品中講故事的人背對聽眾，而聽眾是正面形象，這些也是我想象出來的，并不是場景還原。

Q：之前也沒有可參考的技法嗎？

A：沒有，我一共畫了6次，畫了一個半月到兩個月。當時是夏天，杭州又熱得不得了，像個大火爐啊，我整天琢磨這張畫。當時有一張畫了一半丟棄的草稿，被學生索去，前兩年拍了99萬。

Q：這是對您作品價值的一種肯定。

戶外45×38cm 2009年

A：能賣錢是后來的事情了。這幅作品以后是《艷陽天》。《艷陽天》這部小說是寫農民的，我很欣賞這部作品，作家來找我，請我為小說畫插圖。我是南方人，怕畫不出小說里北方人的味道，我對這件事又很重視，所以就自費去了北京，到小說中故事的發生地密云下面的一個村子里寫生，本地的一位畫家陪著我在那里待了一個多月，尋找小說里的原型，畫了很多速寫、素描。

說紅書 97×186cm 1964年

傳統的和前衛的都應該學習

Q：您能談一下《母親》的創作

A：《母親》創作于1983年，當時已經改革開放了，西方的現代主義傳到了中國，我當時已經到上海了，第二年就當上了美術館的館長。當時我處于一種很尷尬的狀態，就是現代的東西，我看得不是很懂。

Q：在這一年您去了藏地，當時去的是甘南還是西藏？

A：第一年我去的是青海，第二年去的是甘南，《母親》畫的是甘南的一個模特。

其實，這期間我也發生了變化。當時，西方現代主義來了，我不知道該怎么辦。開始畫得很寫實的時候，我不滿意，當時覺得西方現代主義的東西很有沖擊力，很抓人，我想能不能學一點西方現代的東西。這張畫反復畫了好長時間，開始是很寫實的，后來就不寫實了，她的脊背有兩個人那么寬，頭也很大。

放牧 60×64cm 2009年

Q：畫里的母親感覺是很強壯的一個人，像一座山，一個巨人。

A：這和我的日本之行有關，看過東京的繁華之后，我在回來的飛機上看上海，感受到了巨大的差距，就想中國哪一年能強大起來。母親可以代表一個國家，也可以具體代表一個人。我就把她夸張了，一個強大的母親才能保護好自己的孩子。模特是抱著孩子，低頭給孩子喂奶的，我覺得不行，表現不出思想。我就讓畫里母親的眼光向遠處看，母親的神情是焦慮的，對環境的變化有一種渴望。

Q：《母親》這幅作品是您自己從以寫實手法表現本土農民到藝術表現手法多元的分水嶺。雖然您是搞傳統藝術的，但是對當代的東西很認可，有認識，能讀懂。現在一些搞傳統的先生，甚至是您的學生，看到當代的東西就接受不了，認為是丑的，很反感，很排斥。

A：西方現代的東西不是沒有道理的，他們的東西也是有很多人欣賞的，為什么？他們有一種特殊的語言來隱喻或者影射一個社會問題。它的內容有些抽象化，我們學習它在于它內涵的深度，它往往講的是社會問題，不一定是政治性的，是對社會風氣、狀態表達自己的看法。

Q：您后來的作品《祭天》能看到探索時的影子，但又是以寫實為主的。

A：這幅作品我是下了大決心創作的，這是一件巨幅作品，萬馬奔騰，畫了三四個月。我以前也不畫馬，過去畫人物畫，一個人、兩個人，最多十來個人就夠了。我其實失敗了好多次，有人說你講失敗不行，你要講一揮而就，我說我沒這個天分。

Q：我們對您的成功，見到、聽到的都很多，但是對您的失敗知道的很少。而失敗的經歷對我們可能啟發更大，您能詳細地講講嗎？

A：頭一遍畫的時候線條問題都沒有解決，用筆重到什么程度，快到什么程度，像李可染、齊白石用筆都比較慢，這樣就能夠力透紙背，但是這幅畫怎么畫才好，我心中沒底，和他們一樣不行，那個動態出不來。

Q：畫小稿的時候沒有發現問題嗎？

A：小稿比較簡單，創作的時候掌握不住，一開始線條慢了，那種渾然一體的感覺就沒有了，當時勾線就勾了四五遍，如果哪一部分不滿意，就拿掉重來。

Q：之前我們都沒有見過這么大的寫意人物作品。

A：后來又畫了一幅《曬佛》，比這個短一些，那個更整潔了。

Q：這幅作品的創作基礎是什么樣的？

A：祭天是奔騰的，我親臨祭山神的現場，人們騎著馬，圍著旗幡狂奔，鳴槍聲、馬的嘶鳴聲和漫天隨風飛舞的紙片混合在一起，氣氛十分熱烈。

Q：中國的寫意人物畫能夠表現這么大的場面，而這么大的畫幅、這么復雜的內容，在您那樣的年齡可以用“壯舉”來形容。

A：當時歲數確實也不小了，我當時想，這么大的東西到底要不要畫，身體能不能夠承受得了，但是我想，如果不畫，這輩子就不會再畫了。現在不畫，還要等到哪一天？

母親 120×120cm 1988年

我不愿意重復自己

Q：您是一個不斷挑戰自己的畫家，愿意突破自己，而不是有了自己的風格后一成不變。

A：可能是因為我早期，也就是從1955年開始到現在一直在探究水墨的發展，形成了習慣。畫以前的風格當然可以，但是探索更有味，更有樂趣，使自己變成另外一個人，每天都在想怎么從舊的自己中走出來。

Q：您對自己的藝術成就滿意嗎？

A：我已經把自己的全部精力用上了，對我個人來講，我的想法已經基本達到。將來也許能發現新的問題，那會是好事，會有新的進步。我不愿意重復自己。

Q：跟您交流，沒感覺到是在和一個長者對話。您的思維非常敏捷，這和您平時的學習、工作有什么關系嗎？

A：主要是因為我喜歡研究一些問題，我是一個農村人，在山區長大，到美院時我是第一次見到石膏，那時的美院高年級中高手如云，我很自卑。但是藝術只靠用功不行，我很善于學習，兩三個月的時間，我就到前面去了，在測試中，我得到了最高分。這件事給我的鼓勵很大，讓我一下子找到了自信，后來我一直走在前面。

Q：在同時代的畫家中，您比較欣賞誰？

A：同時代的我很佩服黃胄，他是個天才。我和他不一樣的是，我是學院派的，他是在軍隊畫速寫出來的。

Q：您對家庭的理解是怎樣的？比如說您的愛人盧老師對您有什么幫助和影響？

A：我們是同學，一個班級的。我畫人物畫是依靠素描和結構，我的基礎非常好，我夫人做雕塑遇到難題時，經常問我。在藝術上我給她解惑的同時，也給了我很大的啟迪。其實年紀大了以后，需要的是相濡以沫多年的那種默契的感覺。在子女方面，可能是受我們的影響吧，兩個孩子都在畫畫。但是我覺得孩子更應該靠自己。