市場化背后的得與失——新世紀以來中國抗戰題材電影的商業化策略

王一卓

（中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100024）

抗日戰爭，作為中國人民獨特的歷史經驗，使得抗戰題材電影成為中國戰爭電影中一種特有的電影亞類型。對于以往的抗戰題材影片，有學者做了如下分類：“（一）直接描寫抗戰中發生的軍事斗爭故事，如《平原游擊隊》；（二）以抗日戰爭時期為背景發生的故事，如《黃土地》；（三）主要人物的命運直接或間接愛到戰爭影響的故事。如《一盤沒有下完的棋》?！?這一界定基本符合本文對抗戰題材電影的描述范圍。另需指出的是，本文所指涉的中國抗戰題材影片，指中國大陸拍攝的抗戰題材影片，或中國大陸與其他國家與地區聯合攝制的抗戰題材影片。

一、抗戰題材影片歷史回顧

抗日戰爭發生的這段歷史恰是中國電影由茁壯成長的歷史，1930年代創造了中國電影的一個高峰，然而，1930年代也恰逢民族危亡的緊要關頭。自“九·一八”事變以來，中國電影即以其靈活而迅速的媒介特性，承擔著宣傳抗戰，救亡圖存的使命?！耙磺杏欣谏縿用癖?，組織民眾，教育民眾抗戰和暴露日寇暴行作為題材的影片，我們都應該予以最高的評價與廣大的宣傳?！?在1931到1945年這段時期，中國電影產生了《共赴國難》（1932）、《戰地歷險記》（1933）、《同仇》（1934）、《風云兒女》（1935）、《聯華交響曲》（1937）、《十字街頭》（1937）、《狼山喋血記》（1937）、《八百壯士》（1938）、《長空萬里》（1940）、《塞上風云》（1942）、《血濺櫻花》等優秀的影片，這些影片在當時的社會環境下，既符合民眾心理訴求，又符合意識形態宣傳需要。

在隨后的幾十年中，中國電影人共拍攝了數百部抗戰題材的影片，如“戰后”出現的《天字第一號》（1946）、《八千里路云和月》（1947）、《一江春水向東流》（1947），新中國成立到文革結束，出現了《新兒女英雄傳》（1950）、《平原游擊隊》（1955）、《永不消逝的電波》（1958）、《小兵張嘎》（1963）、《野火春風斗古城》（1963）、《地道戰》（1965）、《紅燈記》（1970）、《沙家浜》(1971)、等，改革開放以后到上世紀末，出現了《一個和八個》（1983）、《血戰臺兒莊》（1986）、《屠城血證》（1987）、《紅高粱》（1987）、《晚鐘》（1988）、《烈火金剛》（1991）、《南京1937》（1995）、《黃河絕戀》（1999）、《鬼子來了》（2000）等，這些影片隨著創作環境、思想觀念等的不斷變化，在表現形式、創作訴求、主題意蘊等方面都有著豐富多彩的展現。

新世紀以來，尤其是中國加入世WTO以后，電影作為一種文化商品的屬性越來越被強調，中國電影走向了一條產業化發展的道路，對于電影商業價值的追求成為這一時期中國電影的重要表征。而這一時期的抗戰題材電影創作，在商業化轉型的大潮下，與以往同類題材影片相比，呈現出許多新的表現形態，并且以多元化的敘事視角和表現技巧，豐富了民族敘事的內涵。這一時期，具有代表性的抗戰題材影片有：《紫日》（2001）、《舉起手來》（2003）、《太行山上》（2005）、《東京審判》（2006）、《夜襲》（2007）、《南京！南京！》（2009）、《風聲》（2009）、《喋血孤城》（2010）、《東風雨》（2010）、《金陵十三釵》等。這些影片在表現民族歷史與情感，書寫民族精神方面，得到了極大的拓展，一些影片也產生了較大的社會影響，創造了巨大的商業價值。

二、新世紀以來抗戰題材影片的商業化趨勢

新世紀以來的抗戰題材影片在主題內涵、創作手法與敘事視角等方面都有著不同程度的拓展。尤其是以《英雄》（2002年）為代表的中國式大片的興起，中國電影在市場化方面大步向前?？箲痤}材影片的創作也受到這一潮流的影響，商業元素不斷滲透其中，使得抗戰題材影片在票房上取得了一定的成功，然而也引起許多爭議。

（一）消費國難，追逐商業

自1994年中國開始引進“分帳式”大片開始，中國電影開始走向市場化的發展道路。2002年以《英雄》為代表的中國式“大片”，掀起了中國電影商業化的浪潮。2005年中國電影百年誕辰以來，中國電影產業開始步入新的發展軌道，其主要轉變方式表現為生產、發行、放映各環節主體的市場化，在商業邏輯的支配下，中國電影呈現出一派繁榮的假象，電影產量節節攀升，由2006年的330部，到2009年的456部。自2005年，由胡戈惡搞陳凱歌的電影《無極》而制作的短片《一個饅頭引發的血案》始，加之2006年《瘋狂的石頭》的一炮而紅，國產低成本喜劇一發不可收拾，《大電影之數百億》、《熊貓大俠》、《十全九美》、《大內密探零零狗》、《三槍拍案驚奇》等影片，將山寨惡搞文化推向高潮。電影的商品屬性得到空間強化，藝術性則一落千丈，電影徹底成為一種大眾消費品。

在這樣的創作環境下，抗戰題材電影也難于幸免。《舉起手來2：追擊阿多丸》便是其中的代表，影片沾染了當下山寨文化的流毒，并延續導演馮小寧在《舉起手來》中夸張的表演風格，滲入時下流行的諜戰元素，將這部抗戰題材電影制作成了一部一味迎合民族主義情結的，毫無內涵的快餐式影片。

影片普遍缺乏反思，其價值取向仍然停留在《小兵張嘎》（1963）時期，對侵略者的肆無忌憚丑化和對反侵略者的想象式的美化之中，缺乏對歷史問題和民族悲劇的反思。盡管里面提到釣魚的問題，以及以追回/偷運文物為雙方行動的目的，減少了戰場上的死亡和殺戮，但是這些元素只是對民族主義情緒的無節制的滿足，增加觀眾的消費快感。

與此類似的還有反映少年抗日的喜劇片《小鬼特種兵》（2007），影片講述抗日戰爭期間，由阿福等少年組成的特種兵隊伍，在新四軍女戰士春梅的帶領下，利用彈弓、雞蛋、石灰、鞭炮等武器襲擊鬼子、漢奸，并協助山區游擊隊取得戰斗勝利的故事。然而，這種展現未成年人參與戰爭的影片，在某種程度上說，是反人道主義的。在主流價值判斷里，抗日戰爭是一場全民皆兵的戰爭，女人和孩子也應是其中的重要力量，然而這種價值取向，通過電影這種媒介，傳播給觀眾時，則必然要考慮到電影作為媒介所固有的道德底線，否則，影片的主旨便會偏離到宣揚戰爭，甚至宣揚兒童投入戰爭的反人類、反人道的法西斯立場上去。而同樣反映少年抗戰的影片《小英雄雨來》（2009），則在這方面有所考慮，其故事主線為小英雄雨來作為“孩子王”帶領一群孩子救人的故事，而非直接拿起武器殺敵。然而這樣的影片，近年來不常出現。

而另一種消費抗戰的方式，則是以《風聲》（2009）、《南京！南京！》（2009）為代表的，利用商業元素，吸引眼球。影片《風聲》以對酷刑的奇觀式展現，一部以抗戰為題材的影片，讓觀眾看到的更多的是，對酷刑本身的視覺沖擊，而非對戰爭本身的殘酷性的揭示。雖然影片在敘事上借用時下流行的多人游戲“殺人游戲”的機制，講述了一個結構相對完整的故事，但是扎堆的明星，豪華的場景，及展現酷刑的視覺奇觀，雖然給影片增添了賣點，攫取了巨額的票房，但從價值判斷上來講，《風聲》遵循的依舊是帶有強烈意識形態的，提倡為組織而犧牲個體的，非人道主義的價值觀，對戰爭和人性的思考，仍然十分膚淺。

另一部號稱以“上帝的視角”來看待“南京大屠殺”的影片《南京！南京！》，其傳達出則是對這段震驚中外的人類悲劇的漠然，影片展現的是日本軍國主義的威武強大，和中國軍民的卑微與可憐，但絲毫感受不到創作者對這場災難下的無辜亡靈的同情。甚至在某些地方還有顯示出導演審美趣味的低俗。如影片中搬運慰安婦女尸體的一場戲中，鏡頭從平板車上裸體女人尸體的腳的特寫開始，拉到全身，鏡頭中是隨著平板車的前進而搖搖晃晃的裸體，而鏡頭的景別是近景，這種鏡頭近乎是一種情色的展示，除此之外，對于歷史的反思和人性的掙扎也缺乏更深一步的挖掘。

（二）類型敘事 多樣呈現

新世紀以來中國電影的商業化轉型，使得中國電影進入了一個多元化形態的類型電影時期。而新世紀以來“大片”狂潮的洗禮，使得中國電影在類型化的道路上也做出了卓有成效的探索。

1.抗戰題材喜劇片

抗戰題材喜劇片在新世紀以來出現一批較有影響的作品，主要代表作品有《舉起手來》（2004）、《小鬼特種兵》（2007）、《斗牛》（2009）、《舉起手來2》（2010），這些影片在不同程度上運用類型化的標準進行制作，從某種意義上講，這類探索是具有一定的價值的。雖然對抗戰題材影片進行喜劇化探索無可厚非，但由于抗戰題材承載了太多的民族歷史的重擔，因而并非簡單地加入一些喜劇元素就可以將其喜劇化，必須充分考慮到中國人民的歷史情感，對戰爭本質的揭示以及戰爭中個體存在的荒誕性，才能真正抓住抗戰題材的精髓，從而創作出具有深刻反思性的作品。

從這個意義上來說，影片《斗牛》的喜劇化處理是值得贊賞的。影片《斗?！分v述了農民牛二和他的奶牛在抗日戰爭中生存狀態。相比而言，馮小寧導演的《舉起手來》（1，2）則在格調上落于低俗，只是簡單地堆砌一些笑料，脫離了對于戰爭的反思，為了搞笑而搞笑，使得影片的意義得到了消解。與其他國家優秀的戰爭喜劇如《美麗人生》（意大利，2001）相比，仍有相當大的差距。

實際上，早在十七年時期，《小兵張嘎》（1963）等影片，就開始運用喜劇的手法表現抗戰題材，只是當時革命樂觀主義與英雄主義敘事傾向，使得影片具有了某種特殊的精神風貌。到1990年代，張建亞執導的《三毛從軍記》也從喜劇的角度對抗戰題材影片進行了探索，影片改編自張樂平的同名漫畫，講述了主人公三毛在戰爭中的荒誕經歷，在商業上取得了一定的成功。

2.抗日諜戰片

近年來，以《暗算》、《潛伏》、《梅花檔案》等為代表的電視劇在電視熒屏大放異彩，也促進了諜戰影片的流行。新世紀以來，諜戰題材影片的代表作品有：《紫蝴蝶》（2003）、《色戒》（2007）、《盤尼西林1944》（2008）、《風聲》（2009）、《東風雨》（2010）等，這些影片不同程度上繼承了十七年電影中反特片的傳統。在商業上較為成功的是《風聲》，它講述了我黨地下工作者誓死如歸，與日軍及日偽政府斗智斗勇的故事。在視覺造型和科技手段的運用上取得了一定的突破，盡管其中對于酷刑的過度展示，有“消費酷刑”之嫌，對于抗戰的反思并沒有逃出既有的價值觀。但無論在敘事還是在視聽層面，都有值得肯定的地方，并在影片在類型化的探索方面也走出了堅實的一步。

另外，提到技術手段，與好萊塢戰爭大片相比，中國抗戰題材電影乃至于所有戰爭題材的電影，在拍攝技術、影像質量和視覺沖擊力上遠遠不及。這一方面受制于電影工業的發展程度和資金的投入；另一方面，在于觀念上對于技術美學的重視還不夠。因此在拍攝許多戰爭場面的時候，所謂的“戰壕真實”和“司令部真實”往往顯示出某種斷裂感。這些問題在好萊塢電影在全球大舉轟炸的情況下，中國電影人也漸漸意識到重視技術美學的重要性。

2005年由沈東執導的影片《太行山上》，在技術上做了許多新的嘗試，運用后期合成技術，增加了許多特技鏡頭。戰爭場面較以往戰爭題材的影片，有了較大的改觀，然而與國外同類題材影片相比，還存在一定差距。隨著《阿凡達》引來的全球性的3D技術風潮，中國電影人在技術方面還有很長的路要走。

3.“南京大屠殺”影片

“南京大屠殺”作為中國抗戰史上的一個重大事件，一直是一個無法回避的話題。隨著歷史的迷霧不斷地被揭開以及對“南京大屠殺”這一歷史事件的重新認識，電影在表現這一題材時，也漸漸趨向于以冷靜客觀的視角去面對那段慘痛的記憶。

新世紀以來的國內“南京大屠殺”影片主要有：《五月八月》（2002）、《南京！南京！》（2009）、《拉貝日記》（2009）、《金陵十三釵》（2011）等。《五月八月》以一個家庭在“南京大屠殺”期間的遭遇為線索，講述了一個母親為保護孩子自我犧牲的故事，對母愛的主題呈現甚至超過了對戰爭的反思。2009年，幾乎在同一時段上映的影片《南京！南京！》和《拉貝日記》則產生了巨大的話題效應，從商業的角度來看，這正是制片商希望看到的局面。從影片內容來看，恰似兩個不同的講述者針對同一段歷史的一場對話。從結果來看，雙方似乎都沒有能夠贏得多數的支持者，《南京！南京！》由于挑戰了中國觀眾原有的歷史期待，而遭到一部分觀眾的拒絕。

《拉貝日記》則以一個外國人的故事來呈現中國人的遭遇，試圖以《辛德勒的名單》為榜樣，講述一個悲天憫人的救贖故事，從結果來看，也沒有得到多數中國觀眾的認同。由此可見，“南京大屠殺”這一歷史問題，雖然爭議不斷，正因為這樣，這一題材仍然存在較大的可供挖掘的空間。

而張藝謀頗具野心的作品《金陵十三釵》（2011）更是請來了好萊塢明星克里斯蒂安·貝爾擔綱男主角，意圖在國際市場上開疆拓土，并在奧斯卡電影獎上有所收獲，然而均未能得償所愿。影片講述了1937年南京淪陷后，在一座教堂避難的一群風塵女子挺身而出，代替一群女學生赴日軍的死亡之約的故事。然而雖然《金陵十三釵》取得了2011年票房冠軍，但6.1億的國內票房收入遠未能達到預期目標。并且國內外專家學者的評論與普通觀眾的評論之間產生了較大的反差。有批評家論為，張藝謀故意弱化了南京大屠殺的野蠻和殘酷，只是以災難為背景販賣情色和炫耀電影場面的肥皂劇。而許多普通民眾則站在民族主義的立場高度評價了《金陵十三釵》的藝術水準。然而從總體上來看，張藝謀的《金陵十三釵》失敗大于成功，根據近期的觀察，由于《金陵十三釵》的不盡人意，最終引發了與張偉平的決裂。

比較以往“南京大屠殺”題材的影片，如《屠城血證》（1987）、《黑太陽731》（1988）、《南京1937》（1998）等影片，新世紀以來的“南京大屠殺”題材影片，更趨向于表現戰爭中的個體命運和選擇。

三、結語

在電影體制日益市場化的今天，抗戰題材電影需要面對的處境十分復雜，一方面，過度的商業化追求，可能削弱抗戰題材影片的歷史反思和現實意義，另一方面而言，過度的歷史負擔又極容易會陷入意識形態的泥潭。由于抗戰題材本質上具有歷史性和民族性，如何使這類戰爭影片既能容易為觀眾接受，又不至于快餐化和媚俗化，需要電影創作者對于民族歷史有著深刻的認識和理解，同時，對于歷史事件的認識，既要拿捏好分寸，還需要有自己明確的立場和態度。作為中國近代歷史上空前的人性災難，抗戰題材還會在銀幕上不斷地被重新書寫。

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