中國之“道”與西方之“邏”——論傳統中西藝術思維方式的哲學內核

趙彥鈞

（云南藝術學院 戲劇學院，云南 昆明 650500）

中西藝術兩者之間的區別是在其不同的存在空間和流動時間中逐漸沉淀而成，其區別背后有著更為深刻的決定性因素，正如牟宗三先生講的，文化“可以從各角度、各方面來看，但向內收縮到最核心的地方，當該是哲學”。[1]中西哲學的內核涉及中國之“道”和西方之“邏”，“道”與“邏”是中西藝術的建構上具有再生性的核心概念和范疇。老聃運用的是整體性思維，從而開啟了中國藝術領域整體思維的大門。而赫拉克利特運用的則是分析性思維，開啟了西方藝術分析思維的天窗。傳統觀念下，中國藝術形成了于抽象、發散、中庸中尋求“至慧”和“至善”的頓悟，西方藝術形成了在具象、邏輯、科學中找尋“我是誰”；“我現在在哪”；“我將來到哪里去”的終極答案。

一、中國之“道”

筆者認為，再多的文字和言語也無法真正去解釋什么是“是”，因此，此處筆者更想用以下幾個詞來框范一下“道可道，非常道”，那就是“神秘”、“太初”、“混沌”……。

文字本身是具有神秘力量和無限魅力的，在文字夾縫里無不充盈著對道之存在的肯定和向往。但是，在上述的文字中無不存在著這樣一種不得不去面對和深思的“二元悖反”的出現。

老聃在《道德經》中感嘆：“道可道，非常道；名可名，非常名。”[2]在類似的悖論和矛盾中，哲人們承認“道”與言說，“邏各斯”與語言確實存在差別，思想一旦被說出來就成了另外的東西，唯有沉默無言才是思想的本真狀態。同時，似乎是不可避免的反諷，哲學家不得不把他們本打算沉默的事說出來，都不得不用文字來宣布他們對文字的不信任。然而，留下來的卻恰恰是文字，甚至對寫作的貶低也只能生存在寫作之中。“子非魚，焉知魚之樂。”就是這樣一個例子。

我們并非一開始上來，就宣稱“道”是哲學和藝術的最高境界、沉默是思想存在的最高追求，唯有深入理解語言和思想、“道”和混沌、語言和沉默之間的辯證關系，人們才能達到無論對人還是對物，對真理還是對意義的真正的“理解”。維特根斯坦才會說：“對于不可說的東西我們必須保持沉默”。[3]

或許就是在面對中國之道的無言與沉默中，逐漸形成了中國人含蓄、內斂、中庸的東方性格，造就了中國藝術的抽象、發散和中庸的風格特點，這種東方性格和風格特點也在歷史的節點上最終使得中國藝術有著直覺體悟和追求至善和至慧的藝術理想。

二、西方之“邏”

沿襲上述研究思路來繼續理解“邏各斯”并探究為何“邏各斯”為何能在一定歷史時期使得西方藝術有著具象、線性和邏輯的思維特點并有著講究邏輯和追求崇高和悲劇的藝術思維成為主要論述對象。

赫拉克利特曾提出：“邏各斯”是本原。因為萬物從它而來，是組成萬物的最初元素，是“種子”。中國的很多學者在研究“邏各斯”這一哲學概念時，常常會從本體論、認識論和方法論的角度，從邏各斯的象征意義、意蘊本質、境界層面等角度，辨邏各斯之“象”——火、河、日；析邏各斯之“意”——流變、秩序、尺度；論邏各斯之“境”——感性、理性、神性；來析邏各斯神諭之“道”、內涵之“理”和本質之“諦”。筆者正是將對“邏各斯”研究的重心放在了西方哲學歷史的演進過程中“邏各斯”對西方藝術的思維方式和特點的形成有著密不可分的決定性作用。

火是邏各斯之象征，其中的“道”是“恒”。黑格爾也曾說：“了解自然，就是把自然當作過程來闡明。這就是赫拉克利特的真理。”[4]從赫拉克利特所留殘篇可以看到，他確實是把事物了解為過程的。“我們不能兩次踏進同一條河”。[5]縱觀西方哲學史，從赫拉克利特的‘邏各斯’到巴門尼德的存在、柏拉圖的理念、亞里斯多德的實體、新柏拉圖主義者普羅提諾的太一、基督教經院哲學的上帝、歐陸理想主義者笛卡爾的天賦觀念、康德的物自體、再到黑格爾的絕對理念，后來者都是以不同的理論表達式來諦聽、復現、承諾‘邏各斯’的言說，尤其是沿襲了其中的“邏各斯”式分析性思維方式。

綜上所述，從道這個宇宙本源而觀照萬事萬物，形成了中國藝術特有的抽象、發散和中庸的思維特點，從而開啟了中國藝術領域整體思維鑄就的重“表現”的風格。而出于西方之“邏”的分析性思維，從邏各斯去認識、分析、概括與總結宇宙萬物的原則與規律，形成了西方藝術獨具的具象、線性和邏輯的思維特點，從而開啟了西方藝術分析思維形成了重“再現”的傳統。

[1]周來祥.文藝美學[M].北京:人民文學出版社,2003.

[2]顧悅.道德經[M].西安:世界圖書出版西安公司,1997.

[3]維特根斯坦.邏輯哲學論[M].王平復譯.北京:商務印書館.2002:105.

[4]黑格爾.哲學史講演錄.第1卷.商務印書館,1959:305.

[5]西方哲學原著選讀.上卷.北京:商務印書館,1981:24.