漫談夏衍身份的二重性

楊君靜

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

在經歷近二十年的革命生涯磨練后，夏衍成為“有著文學家的感情，哲學家的淵博，科學家的條理和政治家的胸懷”[1]的無產階級革命家。在他的作品中，我們體驗到的不僅僅是政治文化，還有深刻的人文情懷和獨特的藝術個性。

1927年回國后在白色恐怖最嚴重的時候夏衍毅然加入了中國共產黨，隨后服從黨的安排“以一個‘不曾寫過一篇作品的非文藝工作者’的身份跨進了文藝界，并從此畢生從事于文藝工作。”[2]這之后，從組織“左聯”，涉足戲劇界、電影界再到從事新聞事業，他臨危受命，一直握著為革命抗戰服務的筆，就如他所說的“有這么一些人，他們首先是革命者，先是為了革命利益，用文藝作為革命的武器，進行創作活動，在創作實踐中，才逐漸掌握了文藝創作的規律，學會了創作的技巧。”[3]因此夏衍有著“即于現實，即于人民”的創作傳統，這種鮮明的政治態度和強烈的時代氣息讓他始終站在人民的立場上，表達自己的政治主張，并把文藝看作民族解放道路的強有力的武器。正是這種強烈的政治使命感讓他的每一部劇作都是有所為而為之，對時局，對政治的介入，成了他創作戲劇的原動力。

夏衍特別強調客觀和民主，強調要對人民大眾有著真誠的熱愛和關心。他希望人能夠“對內合作，對人體諒，對事公正”這是他一直堅持的誠實樸質作風，夏衍說：“中國戲劇是最‘即于現實政治’的一種藝術”所以他一直教導青年作家一定要“使自己成為一個有行動力的作者和斗士”，參加社會生活，深入到人民大眾的實際生活中去，向人民大眾學習，真正的懂得大眾的生活后才能夠表達出真情動人的地方來感染觀眾。

在20年代末的上海文藝界發生了一場關于革命文學的論戰，夏衍那時是支持革命文學的口號。他說“在立三路線統治時期，我也以‘左’為榮，以‘左’正確”[4]，在“左翼”初期，這種極“左”的思想依然存在著，直到1932年11月“左翼”開始擺脫這種極“左”思想起，夏衍也開始有了挖掘文藝作品藝術技巧問題的思考，在他進入電影界拍攝《春蠶》《狂流》等劇作時，在編劇上他就追求一種巧妙的故事結構、自然真實生動的敘事方法，他指出劇作家的本領應該是藝術的感受，而不是表層的愛國觀念的廉賣，同時也提出一個口號：“戲里面多一點實生活，實生活里面少一點戲！”[5]可見，夏衍此時已經站在革命現實主義立場上追求主題思想的深化。在寫作《上海屋檐下》前他已經認識到《賽金花》和《自由魂》的人物刻畫不夠鮮明，他“必須寫人物、性格、環境……只讓人物在舞臺上講幾句慷慨激昂的話是不能感染人的”[6]《上海屋檐下》也初步奠定了他注重用人物內心戲來刻畫性格并且追求一種自然真實的風格特點。至此表明，夏衍已經開始由一個單純的革命家向無產階級作家邁進了。從接下來的40年代起，用作家的思維去關注人的現實生活，反應人的內心呼聲，并且在實踐中不斷地追求完善自己獨特的藝術個性。1942年夏在重慶北碚的這個時期他號召編劇、導演、演員等為了正規化劇院都來做一些提高業務水平、藝術水平的工作，同時他為自己寫了不成樣子的劇本感到內疚，這些其實就表明夏衍已經在以一個作家的標準去要求自己了。

作為一名革命者，夏衍在做到與作家身份平衡時，他用了托爾斯泰說過的話：“學習使你們自己成為人民不可缺少的部分，應該用你們對人民的愛，用你們的心”[7]這里就表明了夏衍決心用真誠的心靈和靈魂的修養去感受人民大眾的喜怒哀樂，用藝術的手法去表達這種喜怒哀樂，而不是生硬的用話劇作為革命的傳聲筒。

延安文藝座談會講話精神給夏衍思想也產生了一定影響，會議要求無產階級的作品要實現革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一，反對所謂‘標語口號式’的傾向。這促使夏衍在戲劇創作中更加注重對人的感情以及作品結構形式的藝術化表現。他在《談真》和《真實的關心》中指出劇作家要有熱情有真情的去感覺社會時代，能夠誠實的愛善惡惡，作家對他的作品形象也要有著真實的感情和態度，只有這樣才作品才能夠有生命，有血肉，才能夠在引起人們內心的共鳴，虛偽的應付和報賬態度是不能要的。夏衍痛斥文藝作品中“公式化”現象，他強調藝術要有創新性，內容要有新意，就算是被寫濫了的題材，也要遵守典型環境下的典型人物法則，入情入理的刻畫人生，達到情與理的渾然一致，藝術作品才能夠具有感人的力量。

夏衍的內心有著追求真理的勇氣和永不言敗的骨氣，像野草一樣充滿了韌勁，他對自己的信仰是堅定的，真誠的，對廣大人民群眾的生活有著深刻的思考和感受，又對藝術的表達有著獨到的創新，兩者結合，來激勵滋養了我們的民族精神。

[1]吳祖光.革命家的作家和戰士夏衍[A].夏衍研究資料[C].北京:中國戲劇出版社,1983.408.

[2][5][6][7]陳堅.夏衍傳[M].杭州:浙江人民出版社,2005:48.121.125.333.

[3][4]夏衍.夏衍雜文隨筆集[M].北京:三聯書店,1980:651.95.