落在裸巖上的種子

朱也曠

現(xiàn)今留存的有關曹雪芹的文字記錄極少，有些材料則存在明顯的錯漏和矛盾，致使在作者的生平、小說版本的演變、評點者和續(xù)書者的身份等問題上，學者之間分歧極大。然而，即便透過少量的文字描述，曹雪芹的天才與性格依然躍然于紙上，如在近前。西諺云：大山近處無險高，仆人眼中無偉人。換言之，如果你過于接近一位偉人，反倒不覺得他有多么偉大。但是從脂硯齋的批語和敦氏兄弟的詩文看，被曹雪芹的天才首先感染的正是他的親朋好友。

雖然親友們崇拜他的天才，這些人卻很少就小說本身發(fā)表批評性意見，他們的作用主要是謄寫、鑒賞和解釋。與他交往密切的幾位詩人，詩寫得不入流就不提了，且對他可能有著不良引導。今天的學者翻遍敦敏、敦誠、張宜泉的詩文集，找不到有關曹雪芹寫作《紅樓夢》的直接證據(jù)，連只語片言也沒有。這一現(xiàn)象令人疑惑，也令人尷尬。無奈之下，一些學者只好把張宜泉的“白雪歌殘夢正長”硬釋為“《紅樓夢》未補成而雪芹已長逝”，或者認為至少有如此的暗示。類似的附會在當今的紅學中還有不少，但它們都是一廂情愿的臆測。張宜泉在《春柳堂詩稿》中反復強調(diào)雪芹的詩人和畫家身份，與敦敏、敦誠的描述是高度一致的。這種一致性表明他們或者沒有接觸過《紅樓夢》，或者對他的小說十分漠視，興趣全無。敦敏、敦誠筆下的曹雪芹與大家熟悉的狂放不羈的藝術家形象十分符合，而張宜泉筆下的芹溪居士則在精神上處于退隱狀態(tài)。曹雪芹后來移居北京郊外，過著“日望西山餐暮霞”的日子，除了與貧困有關，或許也與這種精神狀態(tài)有關。

曹雪芹生活的時代是史家俗稱的康乾盛世的中后期。這個所謂的盛世既是人口劇增、經(jīng)濟發(fā)展的和平時期，也是文禍橫飛、大獄迭起的政治高壓時期。少數(shù)民族入主中原的結果必然伴隨著政治上的不自信，這種杯弓蛇影的心態(tài)按常理應該發(fā)生于早期。但事實卻與常理相悖。據(jù)不完全統(tǒng)計，有清一代共發(fā)生文字獄一百六十多起，其中乾隆一朝即高達一百三十余起，不但冤案奇多，定罪手法令人瞠目，且株連甚廣。經(jīng)濟學家莫基爾（Joel Mokyr）在對比這一時期中國在技術上的停滯和歐洲的活力時指出：“對于擁有無限權力的君主而言，穩(wěn)定高于一切。他們的專制統(tǒng)治阻擋了那種當時在整個歐洲大地作響的活力。”被阻擋的何止是發(fā)明創(chuàng)造！雪芹出生之際，有清一代最大膽、對形式最敏感的批評家金圣嘆已于半個世紀前被殺，另一位孤獨的思想家龔自珍在詩文中諷喻的“萬馬齊喑究可哀”的病態(tài)社會，已是禁錮高潮過去半個世紀后的景象。英雄史詩只能產(chǎn)生于原始社會或部落社會，換言之，只能產(chǎn)生于國家形態(tài)欠發(fā)達的社會，絕不可能產(chǎn)生于一個羅網(wǎng)嚴密的時代。所以，主人公賈寶玉是一個反英雄的、近乎白癡的角色，也就不足為怪了。一些西方評論家引賈寶玉與天真爛漫、高喊“美能夠拯救世界”的梅什金公爵為朋，卻忽略了此“白癡”與彼“白癡”在文化與歷史背景上的差別。

在一八四零年的系列演講中，托馬斯·卡萊爾聲稱莎士比亞跟但丁一樣，是一位孤獨的天才。的確，但丁是一位孤獨的天才，但莎士比亞不是。在莎士比亞周圍，有一個放浪形骸、才華橫溢的青年作家群。更重要的是，他有一個供其劇本和想象力馳騁的舞臺。戲劇是作家與觀眾互動的產(chǎn)物，作家的很多技巧需要通過觀眾的反應習得，因此倫敦環(huán)球劇院之于莎士比亞的意義，并不亞于巴黎皇家火藥局實驗室之于拉瓦錫的意義。與那些受過高等教育的大學才子相比，莎士比亞低賤的戲子身份未嘗不是一種幸運。他敢于無視前人規(guī)矩、敢于天馬行空的基礎之一就是他擁有豐富的劇場經(jīng)驗。而我們的曹雪芹自始至終是一位孤獨的天才，猶如一粒落在高山裸巖上的種子，生長于極度寒冷、貧瘠的環(huán)境中。如果要在作家中找參照的話，那么我們就應該把他與同樣孤獨而不幸的但丁歸為一類，而不應該把他與起初不幸、后來日子還算過得去的陀思妥耶夫斯基歸為一類。他的經(jīng)歷與那位被債主逼得東躲西藏的巴爾扎克也大不相同。

有關曹雪芹移居北京西山的情形，他的友人曾多次描述過。“野浦凍云深，柴扉晚煙薄；山村不見人，夕陽寒欲落。”這大概可視為其中最感人的寫照。有時候，一位通常表現(xiàn)蹩腳的詩人也會寫出一兩首好詩，敦敏的這首作于一七六一年冬的《訪雪芹不值》就是一例。這首詩使我產(chǎn)生一種奇怪的感覺，仿佛它不是寫雪芹不在家、不在“黃葉村”的情景，而是道出了—當失去了這樣一位天才，世界會變得怎樣的情形。曹雪芹死后，他的文友寫過一些不甚高明但感情真摯的悼亡詩，他們所哀悼的是“性放達”、“善詩畫”的雪芹，是詩如李賀、性如劉伶的雪芹，因此沒有一首悼亡詩像《訪雪芹不值》這樣，在經(jīng)過適當?shù)恼`讀后，能夠如此逼真地傳達出一位天才不在場的感覺。第一位對曹雪芹的小說產(chǎn)生強烈共鳴的文人是愛新覺羅·永忠。永忠與敦氏兄弟極為熟稔，卻與朋友的朋友曹雪芹失之交臂，無緣相識。這一點使他抱憾終身。他的“可恨同時不相識，幾回掩卷哭曹侯”，所傳達的簡直是一種撕心裂肺的感受。盡管永忠對《紅樓夢》的認識狹隘平庸，不及脂硯齋深刻，那句“傳神文筆足千秋”的評語至今仍被廣泛引用，就如同是《紅樓夢》最好的廣告語。

歷史上有許多偉大的著作都經(jīng)過二三流人物的修改或荼毒，被視為西方文學源頭的荷馬史詩就遭遇過這樣的命運。《伊利亞特》和《奧德賽》成書于公元前八世紀初。到公元前六世紀，這兩部史詩即已在希臘地區(qū)流傳。在所謂的古典時期，荷馬史詩更是風靡一時，私人抄本大量出現(xiàn)，“每個人都按照自己的理解來編排荷馬史詩，每個人都自以為是編輯”（G. S. Kirk語）。今天的荷馬史詩實際上來自中世紀的抄本，其母本是由公元前三世紀托勒密治下的埃及亞歷山大里亞學者—主要是阿里斯塔庫斯（Aristarchus）編定的。在這個標準本出現(xiàn)之前，荷馬史詩至少經(jīng)過一次有系統(tǒng)的編輯。這次編輯發(fā)生在公元前六世紀，由當時的雅典僭主佩西斯特拉托斯（Peisistratos）主持。佩西斯特拉托斯當然不會自己操刀，但他所托非人，請了一個被認為是職業(yè)道德有問題的人來當編輯。因此有學者認為，現(xiàn)今流傳下來的荷馬史詩其實是一個七拼八湊的大雜燴。對于荷馬史詩，這個命運是不可避免的，那種認為荷馬史詩存在所謂“原始真本”的想法，與其說是信念，倒不如說是不切實際的幻想。因此當我們哀嘆《紅樓夢》的命運時，如果同時念及荷馬史詩的命運，似乎就可以不必耿耿于懷了。

對于荷馬史詩，在傳抄的過程中被修改或被荼毒，是一種正常的“損耗”，且正是在不斷的修改中，史詩中的一些人物才由最初的殘暴冷漠轉而變得高貴偉大。荷馬史詩傳抄了五百年才得以定稿，而《紅樓夢》從一七五四年的甲戌本到一七九一年的程甲本，相隔不到四十年，實際傳抄時間則更短，簡直無法與之相比。然而現(xiàn)有的證據(jù)表明，在傳抄過程中給作品增色的例子較少，減色和破壞的例子倒是更多。這還不是主要問題。一部構思宏大的小說僅完成了大約三分之二，其作者就在貧病交迫中死去，本是極為不幸的事。更不幸的是，《紅樓夢》還有一個特殊的損失—后數(shù)十回草稿的遺失。現(xiàn)今傳世的前八十回文字（其實只有七十八回）離小說的高潮尚有一段距離，離賈家的徹底敗亡則更遙遠。這個無可挽回的損失絕非通常的傳抄“損耗”可比。最終它不得不忍受這樣的命運：先是經(jīng)過一些庸才的修修補補，后來又像斷臂維納斯那樣被裝上假肢（張愛玲的看法）。即便遭受如此嚴重的損失，即便有著與生俱來的缺陷，其偉大性依然明晰可辨，其眾多人物的命運依然令人懸心，這種情形在世界小說史上大概也是獨一無二的，曹雪芹之所以值得我們無限景仰和無限惋惜，原因即在于此。以史詩為源頭的西方文學無論產(chǎn)生什么都不奇怪，因為《伊利亞特》和《奧德賽》本身就是奇跡，而《奧德賽》簡直可以當小說看待；但是以《詩經(jīng)》為源頭的中國文學能夠產(chǎn)生《紅樓夢》，卻多少有些令人驚訝。在我看來，這個起源特別不適合小說的發(fā)展。

哲學家黑格爾認為，與擁有發(fā)達的民族史詩的印度人相比，“中國人卻沒有民族史詩，因為他們的觀照方式基本上是散文性的”，“他們的宗教觀點也不適宜藝術表現(xiàn)，這對史詩的發(fā)展也是一大障礙”。黑格爾大而無當?shù)拿缹W觀點于今價值甚微，一如其大而無當?shù)恼軐W觀點，不過接下來的話倒有些預言家的靈光：

但是作為這一缺陷的彌補，比較晚的一些小說和傳奇故事卻很豐富，很發(fā)達，生動鮮明地描繪出各種情境，充分展示出公眾生活和私人生活，既豐富多彩而又委婉細膩，特別是在描寫女子性格方面。這些本身充滿自足的作品所表現(xiàn)的整個藝術使我們今天讀起來仍不得不驚贊。（黑格爾：《美學》第三冊下卷，朱光潛譯，商務印書館一九八零年版，170頁）

黑格爾比曹雪芹晚生許多年。在他那個時代，《紅樓夢》尚未流傳到歐洲。因此這段針對《好逑傳》的評論倒可以看作對《紅樓夢》的一個準確的預言。不過這個預言也只說對了一半，黑格爾所言中的是那個宜于以《金陵十二釵》冠名的《紅樓夢》。《紅樓夢》真正的容量要大得多，例如它還涉及不少社會問題，揭露了統(tǒng)治階層和貴族生活的陰暗面。只不過《紅樓夢》從來也不是所謂的批判現(xiàn)實主義小說。確切地說，它從第一回起就帶有區(qū)別于以巴爾扎克、狄更斯為代表的那種社會小說的特殊胎記。就其對精神層面的關注而言，《紅樓夢》可能更接近于十九世紀下半葉的俄國小說。中國本土的宗教具有強烈的此岸性質(zhì)，確如一些西方學者所言，并不適合藝術表現(xiàn)。但是《紅樓夢》是一個例外。在《紅樓夢》中，宗教的存在至為明顯，對小說的主旨和主要人物的命運具有決定性影響，且似乎也是作者本人的精神慰藉所在。

《紅樓夢》是一部史詩，但不是英雄史詩，而是接近盧卡奇意義上的史詩；是一部成長小說和教育小說，但其容量比歌德的《威廉·邁斯特的學習時代》與福樓拜的《情感教育》加起來還要大；是一部長河小說，但不是《戰(zhàn)爭與和平》那樣人物數(shù)量仍有所限制的長河小說；是一部家族小說，但其悲劇性的歷程卻像一種文明的式微；是一部從中國古代神話汲取元氣的古典小說，但藝術上卻有魔幻現(xiàn)實主義、象征主義、荒誕派、意識流小說等西方現(xiàn)代派的味道；是一部融合了儒釋道三大思想體系的小說，但其主旨之遙深，超越了魏晉知識分子的談玄論道，而具有存在主義的底蘊；是一部“宇宙之大著述”（王國維語），但其宇宙觀離牛頓的絕對時空觀較遠，而更接近于有生有滅的現(xiàn)代宇宙觀。老莊的哲學、屈原的《離騷》、司馬遷的《史記》、魏晉的玄學、南北朝的聲律、唐詩宋詞、元明戲劇、源自外邦但與本土精神相融合的佛教（十九世紀之前中國歷史上最大的一次文化輸入）、華夏文化的菁華，幾乎無一不在小說中得到一定的表達。中華民族源遠流長的燦爛文明，到了十八世紀終于出現(xiàn)了一位代言人。佛教的傳入，改變了本土思想家不愿觸及人類終極問題的狀況；而明代小說的繁榮早已證明，一貫不為士大夫階層重視的小說作為一種彈性極大、可塑性極強的藝術形式，具有無限的發(fā)展空間以及堪與戲劇相媲美的表現(xiàn)力。所有這一切，仿佛都是為這位曠世奇才的到來而準備的。如果有人試圖在小說中塞進太多的哲學、太多的宗教，這樣的小說通常會很糟，但陀思妥耶夫斯基是一個例外；如果有人試圖在小說中塞進太多的詩、太多的文化、太多的禮儀、太多的思想—從儒釋道到來自《山海經(jīng)》的創(chuàng)世神話，這樣的小說通常就會失去成為好小說的所有可能，但曹雪芹是一個例外。

根據(jù)迄今發(fā)現(xiàn)的最早的手抄本—甲戌本上的一條眉批，胡適認為曹雪芹可能死于乾隆壬午除夕，亦即一七六三年二月十二日。但周汝昌從敦敏、敦誠的詩出發(fā)，認為他可能死于癸未除夕，亦即一七六四年二月一日。這位在小說中描寫過賈府諸多節(jié)日盛況的天才，在壯志未酬的壯年，死于一個“舊歷的年底畢竟最像年底”的日子，的確是異常凄慘的。關于他的卒年，還有一種說法是甲申年春。無論如何，至一七六四年暮春，雪芹的去世應該是無疑問的。活著的時候固然寂寞潦倒，在他死后的二百五十年間，又有多少人真正理解他呢？