新媒體下電影與電視劇影像差異性的探析

陳敏敏

新媒體下電影與電視劇影像差異性的探析

陳敏敏

電影《四百下》海報

電影和電視作為大眾傳播媒介分別誕生于1895年和1928年，但電視劇的真正出現卻晚于電影四十多年。在1949年6月美國播放的電視劇《德克薩科明星舞臺》使得電視的銷售額突飛猛進，電影和電視劇作為藝術載體，是兩個不同的影像門類，就其最大區別便是其觀賞載體——銀幕與屏幕。

電視與電視劇兩者都以鏡頭為元素，以影像語言為基本語言，運用各自獨特的畫面、聲音、敘事等表現元素在二維的銀幕或屏幕之中展示三維的實體性的視聽影像。而到了21世紀的當下，影視藝術的發展趨勢遠比早期更為復雜和多樣，同時又不斷的被多媒體、網絡等等新媒體所遮蔽和夾雜，因此觀眾的試聽感官愈發失去“嗅覺”，取而代之的是糅雜的聲畫一體式的視覺沖擊，本有的聯想和質疑無從探究，伴隨而來的是人們審美接受的不斷更迭與沖刷，電影與電視劇界限的議論也就顯得愈來愈混雜和模糊。因此，在視聽語言迅猛進程的今天，電影與電視劇的相互介入與滲透從客觀上講是一種符合影像規律的發展進化，共同化因素在增強，分工的鴻溝在填平，但究其本質而言，兩者在其影像、敘事、角色、表演和語言上是截然不同，并且各自保持其特有的獨特規律。

一、銀幕與屏幕——影像藝術的差異性

電影和電視劇都是依靠鏡頭作為基本單位，以蒙太奇的元素作為表現語法，其基本視聽特征及其攝錄理論在本性上是一致的，但可以肯定的是電影與電視劇作為不同的美學載體，在影像的審美表達和體驗上是不同的。

“如果把電視看成是電影的延伸，那么電視出了它本身的技術特點所造成的不同風格之外，并沒有形成任何新的基本原則，而且現在也難于看出電視怎么能形成任何新的基本原則……”［1］《論電影藝術》一書于1948年，也就是電視劇誕生之初，作者便否認了電視劇具有自己獨立的影像藝術特征，而電視劇在發展成熟的當今，電視劇本身也具有了其相應的影像藝術概念，時代感的朝氣、生活化的紀實、綜合性的展示、親切感的傳達等等，如在電視劇《媳婦的美好時代》中，影片對于當下社會百姓生活畫卷、夫妻情感的磕碰和親情的歸屬感的表現上更加具有時代和生活氣質。相比較電視劇而言電影的影像特質則要更富有感性和抽象色彩，電影在傳達主旨時更多的會滲入作者的個體感受和情感體驗，其影像的藝術特征則往往具有銀幕感、哲理感和物象藝術感等精神體驗。在電影《候鳥的遷徙》中，作者帶我們走進了一個鳥的世界，一個關于承諾的故事，一種對于回歸的承諾，電影當中的每一個鏡頭每一個畫面都在精致的向我們展示與我們人類世界相關的另一個生態世界，通過藝術化的影像畫面，動物們的聲音和語言被放大，靜默和傾聽能夠被我們所接收，這是一種通過影像畫面所能夠傳達的情感思想。在瑞典電影大師伯格曼的作品《第七封印》中，我們依稀能夠從獨特極簡的影像畫面中感受到沉郁的理性精神和對生與死、靈與肉、流逝與存在等一系列問題的探索。因而我們發現，在電影通過影像更多的傳達哲理與精神氣質的同時，電視劇也在傳達著屬于它的通俗性和大眾性。

其次，電影的鏡頭感是電影藝術優質的體現。電影中單獨一個鏡頭的表現也有它特定的意味，它代表的是流逝和未來的一個片段，畫面可以是封閉的也可以是開放式的，在特呂弗的影片《四百下》結尾處，一個經典的長鏡頭一直跟隨者小男孩安托萬跑向海邊，流動的背影，靜止的表情，畫面所呈現出來的不穩定性恰當的驅使了影像要傳達給觀眾的思考與隱喻。那么同理，電影影像的鏡頭感還能呈現出來其它藝術所不具有的特質——時間感。電影在藝術的表現中，習慣性的運用升降格來實現淚珠緩緩的下落、發散，空中的云朵可以像飛鳥一般自在的穿梭飛逝。

另外，在電影發展的初期，故事就一直是其抓住觀眾的主要因素，而在電視劇勢頭突進并一度威脅到電影的生存的時候，電影便不斷地強化自身的特征，以視覺奇觀和沖擊來凸顯影像的強烈風格，這樣電影與電視劇在這一點上便產生了明顯的差異性。由于電視劇的屏幕的比列面積比電影銀幕小得多，因而在電視劇當中一般慣用中景和近景的描寫，對于全景和遠景的表現則明顯比電影少了許多，那么在影像畫面的表達上則有所規避和限制。而電影的鏡頭語言更加寬廣，因此在取材上也更加的浩大、凝重和雄偉，通過這種強烈的情緒和宏大的空間規模能夠更加充分的展示在巨大的電影銀幕上，如《辛德勒的名單》中慘烈歷史的沉重，《斯巴達300勇士》里浩浩蕩蕩的反抗。電影的這種寬銀幕特性使得電影的影像藝術特征更加豐富和具有層次。當然在畫面展示的接觸面積上也能體現影像的差別來，相對于以英寸來計算大小的電視而言，電影寬闊的銀幕能使觀眾保持與畫面的充分接觸，從心理上更大程度的向“第二現實”靠攏，從而也能夠更加容易陷入電影的影像感官里。

二、縱與橫——敘事特征的差異性

電影和電視劇都是敘事的表演藝術體系，但兩者對于情節、懸念、沖突等的布局和掌控都全然不同，并且在各自獨特的結構形態和藝術特征下做著縱橫方向的減法原則。

電視劇是通過人物、對話、動作來敘述長篇故事的屏幕藝術，“長”是電視劇最為明顯的特征，我國早在1980年拍攝的9集電視劇《敵營十八年》一直發展到今天的幾十集一部甚至上百集一部，就電視劇而言，它的敘事就是它本身的結構，而結構就是它的敘事。從文本來說，電視劇敘事就是作品的總設計和組合，從細小的情節或人物出發，延生出其他更加戲劇性和多層次的人物、事件，以此不斷發展演繹下去，加之人物的口語化、性格的平凡化使之電視劇這樣貼近現實的敘事魅力更加深入百姓。電視劇雖然在敘事方面有眾多是從電影延生出的，并且也相應的具有十幾種不同的敘事形式，但總體而言，電視劇的主要敘事模式還是依靠單線敘事結構，不同于電影網狀式的結構和層次，電視劇的線性結構是依靠發展，擴張，收攏的形式來進展的，刪去了橫向的繁復，體現了一種縱向的長度敘事美。由此而言，人們對于電視劇的接受度很大原因是作品的長度所展示的延生美，其持有能力與收視率成正比。如電視劇《奮斗》中，整體的敘事結構就是由單一人物和情節出發，延生出于其相關聯的其他眾多人物和事件，而整體的敘事結構在線性走勢下，能夠把握好發展、擴張和收縮的分量，吸引了一大批的年輕追逐者觀賞和探討。

電影注重影像寬度的傳達，減去影響主題深入探究的縱向線，要求結構緊湊，強調語言的力度，而電視劇則更多的是要求文本型，節奏緩慢，給予觀眾遐想的空間，近乎一種對于生活化沒完沒了的“模仿”，從而達到劇情長度和剩余空間的效果。因此電影的敘事結構主要是在動作變化的寬度上發展以及導演個人對于影片作品強烈表達的藝術手法，電視劇主要是在情節積累的長度上擴張和導演對于大眾市場的傾向性，產生了兩種截然不同的敘事結構原理，如電影《聞香識女人》中避開了不需要的縱線情節，重點發展了橫向中人物之間的交流和情感的積累這些“動作變化”上，那么影片整體的寬度和厚重感也就顯而易見了。由此發現，電影和電視劇在敘事結構上分別在做著縱向和橫向上的減法，刪繁就簡的目的則是為了凸顯各自敘事表達上的藝術特征。

另外，電影和電視劇在懸念的處理上也是有所不同的。早在電影誕生之前，懸念就已經在文學作品普遍存在，而電影和電視劇在發展到21世紀的今天，也一直在完善自身不同的懸念理念。懸念分為大懸念和小懸念兩類，電影和電視劇在處理兩者的差異就在于放置懸念的節奏和程度，如電視劇為了連續性的吸引觀眾收看下一劇集，一般都習慣于在劇集的末尾設置一個小懸念，讓整部電視劇較長的情節能夠一波一波的此起彼伏，而電影則習慣將大懸念設置在影片的建置部分，在慢慢的依靠情節點和細節以及人物的組織將故事延伸下去。同時，在一般的電影創作中，大多通過人物性格的刻畫或人物心理的剖析來增加觀眾的興趣，構成劇作懸念，這一點上與電視劇的情節累計是不同的。由此可見，電影的敘事類型豐富，產生了如戲劇性電影、散文電影、詩電影等不同的類型和敘事風格，并且在不斷創新和探索的同時更易獲得新的理論和技巧的突破。而電視劇的敘事模式單一，在強化語言弱化表現的同時則較難獲得新的理論與技巧的突破。

三、填充與扁平——角色符號的差異性

黑格爾曾經說過:“由于劇中人物不是以純然抒情的孤獨的個人身份表現曾經，而是若干人在一起通過性格和目的的矛盾，彼此產生一定的關系，正是這種關系形成了他們的戲劇性存在的基礎，這就使全部作品必然比較緊湊。”［2］

電影和電視劇中的人物角色關系往往被分為兩類，第一類是眾多人物的多種復雜糾葛關系，第二類是人物之間相互的復雜特殊關系。我們知道電視劇的敘事結構要求線性的發展模式，因而對于電視劇來說，長時間的長篇幅的線性發展中需要的是一波接一波的不平衡式發展，人物的出現和人物間的關聯就如同一環環相扣的紐帶一樣，彼此牽動著彼此，依次發展下去，形成一個漫長的故事鏈，因此在這之中，必然會發展出許多主觀不需要，但客觀情景下又可行的填充式角色加入其中，不僅是為情節的走向增加層次，也是作為線性結構發展所做的一個補充。而電影則是被拉扯為人物特殊關系下載眾多環境和時空下的一個網狀的轉變，人物關系設置特殊化，人物角色不允許出現填充式的展現，否則必然影響影片的敘事節奏和角色語言符號的展現。

“電視劇表現的是平面的、線性的故事，極端一點兒說，人物景物只是敘事的符合。而電影是立體的，所以它能夠產生沖擊力。用一個形象的比喻，看電視劇好像是看連環畫，而看電影如同看一組雕塑。”［3］這是在《影視藝術比較論》中出現的對于人物角色敘事符號的解析，我們可以看出電影和電視劇中的人物都是一種敘事的符號，對于不同視聽載體，角色所呈現出來的形象性也完全不同，電影中角色的設置大多為“動作”而生，需要通過這個角色來達到作品表達的立意點和主旨，他是感性的、沖動的、立體的，異于電視劇中角色粗淺、平面、日常化，而是一種立體的展示，如電影《野草莓》中老教授在回顧自己一生的旅程中，對于自己，對于生命的理解和重新審視，角色的立意也在歷史回顧的過程中更顯鮮明和獨立。

四、表演與語言——表情達意的差異性

電影和電視劇的表演與語言形式是指劇中人物形體姿態的動作展示和語義上的對白、獨白或者旁白的表現形式。我們在這里分析的表演和語言不是作品創作和文本上的概念，而是影像的外化表現，能夠直觀的被觀眾所接收。

在表演形式上，由于電影的語言少，又精練，因此對演員也就提出了更高層次的要求，不能太過于激烈和夸張，把握一種嚴實的程度，從而表現出一種“自然形態”;而電視劇則恰好相反，由于語言多，演員在表演上更需要一種松弛感，追求表演的“生活化”。

排除表演的元素，電視劇中語言是其藝術表現的最重要的手段之一。“結構雖然極其重要，但它卻不是一出戲獲得生命和魅力的東西。生命和魅力是出自主題思想本身，亦即劇情、劇中人物和臺詞;而臺詞則是這三者中最重要的，必須通過臺詞把一切傳達給觀眾。”電視劇是篇幅長、情節慢、語言多，不同于電影，電視劇由于篇幅、時間和制作周期的緣由，必須通過繁多的語言形式來展開情節的發展、矛盾沖突的激化、淚點和笑料的善誘，這一切都是通過人物語言來完成，因此對于電視劇來說，景別和鏡頭，包括蒙太奇的運用早已歸入第二，而語言的責任則排在首位。

“電影劇本中的對話總是比舞臺劇本要少，因為電影情節中包含著構成電影動作的實質的表現。”［4］《銀幕的劇作》一書中談到關于電影中人物語言的作用，人物只需要通過場景環境和空間的動作便能完成作品所要表達的內容來，因而電影所呈現出來的敘事更多的是一種“演”出來的，而非“講”出來的。影片《春夏秋冬又一春》中人物沒有幾句臺詞，而《裸島》全篇也幾乎沒有人物語言，我們也從中發現“電影中通過畫面來解說要比單單憑語言來解釋重要得多。”

因而，隨著電影語言或者電影美學程度的越往上走，銀幕當中對于語言的依賴程度就越小，以至于沒有語言的介入，這無形當中形成了一種反比例的關系，而在電視劇當中，這個比例則正好相反，呈現出正比例的形式來。

結語——把握交互性下的美學本質

隨著時代的變遷，新媒體的強勢沖擊，電影和電視劇在一定基礎上愈發顯現出二者之間的“綜合化”和“交互性”，如在大眾化的沖擊使得電影原本的藝術精粹變得愈發世俗化和娛樂化，電視劇在本能的介紹電影的藝術手法后，在時空交換中更加豐富和精煉。電視劇誕生之初，它的藝術手段和理論探討基本緊追電影的步伐，同樣是通過鏡頭語言的蒙太奇組織、視聽聲畫的結合、角色表演和語言的演繹等等共同來詮釋一部完整劇作的藝術魅力，這也就不難理解為何新媒體時代下，頻頻出現電影電視劇化和電視劇電影化的新型命題，而這一命題的出現又恰恰給影視藝術提出了新的問題和要求，那就是我們在進行各自的藝術創作時，如何清晰的辨析出電影和電視劇各自的藝術特征和手法，同時又能夠在滿足新媒體時代背景下觀眾對于兩個不同藝術門類的交互性延伸。

在影視藝術的發展史中，電影曾一度被電視劇所沖擊，以至于出現過擔心電影即將被電視劇和其它媒體所取而代之的議論，但實際上，在大眾文化和新媒體全面發展的浪潮下電影和電視劇作為兩個不同的藝術門類和載體一直都分屬于兩個不同的藝術符號或者媒介符號。它們之間的對抗表現在許多方面，電影是公共場所的欣賞活動，帶有一定的儀式化性質，大工業運作流程，發行程序紛繁復雜以及電腦科技帶來的震撼視覺特效都是電視劇所不能比擬和取代的。

因此，影視藝術發展到21世紀的今天，電影和電視劇兩個不同藝術符號在時代的相互參照下一直都遵循著各自獨有的藝術特質和視聽規律，同時在藝術求新上又相互學習和借鑒著彼此間的優勢。總之，無論是電影還是電視劇我們都應該在研究其交互性和共同性的同時也能客觀理性的堅持兩者最基本的美學本質。

［1］(英)歐納斯特林格倫.論電影藝術［M］.何力等，譯.北京:中國電影出版社，1979:1.

［2］(德)黑格爾.美學:第三卷下冊［M］.朱光潛，譯.北京:商務印書館，1981:249.

［3］宋家領.影視藝術比較論［M］.北京:北京廣播學院出版社，2001:8.

［4］(蘇聯)弗雷里赫.銀幕的劇作［M］.富瀾，譯.北京:中國電影出版社，1979:37.

陳敏敏，男，江西南昌人，江西師范大學戲劇與影視學碩士研究生，主要電影理論與創作研究。