隈研吾設計中的材料策略

■馬 濤張 爽

(1.南京林業大學，江蘇南京 210037；2.煙臺大學，山東煙臺 264005)

Ma Tao1.2& Zhang Shuang2

隈研吾設計中的材料策略

■馬 濤1.2張 爽2

(1.南京林業大學，江蘇南京 210037；2.煙臺大學，山東煙臺 264005)

Ma Tao1.2& Zhang Shuang2

通過隈研吾在《自然的建筑》一書中的自述，從材料觀念、材料操作、設計過程三個方面，討論其設計中的材料策略，指出這種從物質開始并以材料為主導的設計策略，有助于抵抗建筑的圖像化傾向、改善建筑設計中重造型、輕細部的現狀。

隈研吾；材料；自然的建筑；建筑粒子

隈研吾作為日本新生代的知名建筑師，其作品造型內斂而不張揚，具有一種平淡而靜謐的氣質，正如他自己對建筑的追問，“不刻意追求象征意義，不刻意追求視覺需要”，作品沒有夸張的造型和浮華的外表，但其中對于材料的精妙處理給人以深刻的印象和啟迪。本文主要透過隈研吾在《自然的建筑》一書中對于設計過程的自述，來了解隈研吾設計中的材料策略。

1 隈研吾的材料觀念

“我一直在找尋21世紀建筑的基本驅動力，在19世紀是石頭和木材，20世紀是混凝土，21世紀會是什么呢？我認為是新的材料，也可能是老的材料的新用法。[1]”隈研吾認為混凝土造就了20世紀的城市、國家和文化，混凝土適用范圍廣，造型能力強，表層易于裝飾，“如果想要表現奢華，就在混凝土表面貼上薄薄的石片；想要增加建筑物的高科技感和未來感，就貼上銀色的、輪廓清晰的鋁板；想要強調自然、生態的概念，就貼上木板，或者是涂上一層薄薄的硅藻土。[2]”然而，混凝土的內在不可見性，使人無法看到內部的鋼筋腐蝕狀況；表面的易飾性，使得表象與本質分裂；混凝土的沉重感是隈研吾最為抵觸的，即便安藤忠雄的清水混凝土展示了些許柔和與細膩，但大量的使用令它成為一種符號化的表觀。隈研吾認為混凝土缺乏砌體結構所擁有的人性化的個體以及與人類的關聯性[2]。隈研吾更為關注的是人對于建筑的感受，他抵觸的是混凝土帶來的封閉和沉重、生硬與冰冷，他在建筑中多采用自然材料來獲得柔和的空間效果，對于混凝土，隈研吾并沒有明確的拒絕、而且也無法完全避免，只是通過更為合理的方式來使用。

隈研吾并沒有像安藤忠雄那樣一勞永逸地解決材料問題，而是根據項目的實際情況來選用不同材料。在上個世紀末日本經濟不是很景氣時代里，他對于自然材料進行了卓有成效的嘗試，發展了自己的設計理論，并藉此獲得了極高的聲譽。在安養寺木造阿彌陀如來坐像收藏設施項目中，設計選材來自于寺院圍墻的土坯殘垣；石材美術館項目中采用的材料是當地

質感樸素的蘆野石；安藤廣重美術館的設計選材，得自于基地后面漫山遍野的杉樹林；高柳町陽樂屋采用了當地傳統的茅草屋頂以及手工和紙。按照現行建筑材料的標準，自然材料本身具有很多弱點，但這些材料在空間氛圍的營造上至關重要。“首先要認同缺陷，然后作最大限度的努力，持續研究，摸索出解決的辦法。如果沒有這種謙虛的態度，自然素材只能消失。[2]”

隈研吾的設計選材不僅限于自然材料，也包括鋁板、玻璃、聚酯材料等常用建筑材料，另外，他在設計中還積極探索使用形狀記憶合金、可透光混凝土等實驗性材料。總的來看，隈研吾對材料持一種開放性、實驗性的態度。

2 隈研吾的材料操作

隈研吾的建筑以其獨特的思路挖掘了材料的表現性能，其材料操作主要通過建筑粒子的觀念得以體現。

2.1 建筑粒子概念

建筑粒子是隈研吾最為重要的設計思想，粒子在物理學中主要指構成物質的基本單元，建筑粒子可以解釋為構成建筑的基本單元。

建筑粒子首先是一個尺度概念，將整體的大尺度變成小尺度粒子的組合。隈研吾認為清水混凝土建筑沒有粒子感，“人們判斷一個空間的大小、遠近、生物性、地位，往往要通過空間中一個一個的粒子，當人們看到這些粒子的時候會覺得很放心。而安藤的建筑中沒有這種粒子感，所以會給人帶來不安的感覺”[3]。整面的建筑墻體視覺上略顯沉重與壓抑，通過粒子化，建立一個尺度的中間層級，建立宜人的尺度關系。

建筑粒子設置的基礎是人與建筑的關系，或者說是人對建筑的感受與體驗，這不僅是視覺上的大小、比例，還關乎于觸覺的、重量的關系。即便再高大的建筑也是由弱小的人來完成，粒子的設置要考慮建造過程中人的行為能力。在安養寺的土坯墻中，隈研吾強調每個人都能像搭積木一樣用土坯進行建造，靠自己的力量完成整個工程，是一種自產自銷的建筑，更將其上升到一種“建筑的民主化”層面建議贊譽。在紐約現代藝術館的“Home Delivery”展覽中，隈研吾展出了“Water branch”，一種中空的塑料單體砌塊，層層累疊可以形成墻體，組裝原理類似樂高積木，人們可以輕松搭建這些輕盈的塑料單體，注入水后就可以獲得重量感和穩定性。

同時，建筑粒子加強了人與環境的溝通與聯系，使建筑向環境開放。建筑界面通過粒子化，成為陽光、風、聲音、氣味可以通過的滲透性表皮，外部環境中的感官信息可以傳遞給建筑中的體驗者，增進了人、建筑、環境之間的關系融合。

2.2 材料操作策略

建筑粒子化是隈研吾的一貫手法，呈現出清晰的個人特征。隈研吾建筑粒子的物質表觀是多樣的，材料不同、具體的粒子處理方式也不相同，不是簡單的形象轉嫁與模仿，而是材料操作思路的一致性與連續性。“隈研吾曾多次表明自己是在石材美術館中確立以粒子概念表現材料的特質的，將建筑材料化為粒子，風、光、聲音就可以自由的穿過建筑，以粒子為媒介，環境與主體就能更緊密地結合起來。[4]”在建筑粒子觀念之下，隈研吾的材料操作主要體現在粒子的設置及組織兩個方面。

■圖1 表參道ONE OMOTESANDO

■圖2 廣重美術館

■圖3 SAKENOHANA餐廳

■圖4 梼原木橋博物館

建筑粒子的造型主要通過百葉與網格實現，比如長城公社的竹墻、廣重美術館的杉木線條、安養寺的土墻、石材博物館的透明石壁、蓮屋中棋盤狀的石灰華板界面、陶瓷云的三維空間網格等等，以及在室內中使用的或平行、或垂直、或縱橫交錯的木線條。在使用百葉與網格的同時也造就了間隙，“我設計的空隙也是粒子感的一種表現，通過這些空隙，陽光和風可以進入建筑，給人親近的感覺。[4]”

建筑粒子的尺度是被精確控制的，在隈研吾看來，尺寸體系是日本傳統建筑中處理材料時的關鍵。隈研吾的尺寸比例體系來自于他的材料處理方式，設計手法因材料而不同，細部構造與結構體系也因材料而變化，材料部件的尺寸必須根據結構體系和施工技術做出調整。同時，材料粒子的尺度也要考慮建筑與周邊環境的協調，形成一種整體的尺寸比例體系[4]。表參道ONE OMOTESANDO（圖1）中木百葉粒子就要具有足夠的尺寸，才能與表參道周邊的環境相協調，而在廣重美術館（圖2）中，木百葉粒子的尺寸就需要縮小；高崎停車場中混入磚色粉末、模仿磚質感的混凝土預制格柵，既延續了當地用磚建設的城市文脈，也解決了磚的小尺度與大型公共建筑之間的沖突。

建筑粒子的設置與組織都需要通過細致的試驗進行確認，以實際材料為基礎，通過足尺度模型對結構、強度、效果等予以測試。如廣重美術館的設計，隈研吾制作了多種尺寸、顏色和色澤深度的模型，來研究細部尺寸、結構形式、外層圍護結構以及透光效果等問題，全部參數都由木質百葉尺寸決定。

2.3 材料處理的表現性

隈研吾反對簡單地把材料作為混凝土表面的裝飾附庸這種做法，倡導物質的獨立體現，注重材料的表現性處理，材料不再簡單的以貼面出現，而是采用點、線條、網格等粒子的形式存在，粒子的組織方式也頗具結構性。因此，在隈研吾的建筑中，材料在空間中獲得了一定的表現性和結構性。

隈研吾注重材料的空間呈現，材料要具有足夠的表現效果，同時，材料的使用要達成特定的空間意圖。廣重美術館纖細的杉木構成的雨絲般的屋頂和百葉墻，就是要描繪出《大橋驟雨》中多層次的空間效果；石材美術館的透明石壁就是要擺脫原有石質米倉的沉重來營造整體的輕盈氛圍。隈研吾的材料操作，以材料自身表達為基礎，更著意于空間效果的營造。

在隈研吾的作品中，材料在空間中所展現的結構性并不純粹。安養寺的土墻貌似獨立承重的砌體結構，實為混凝土結構框架的外圍砌筑，兩種結構體系采用鋼制五金件緊密連接；Chokkura廣場壘砌石塊的結構仍然需要依靠鋼板的“編織”固定。隈研吾所追求的并不是純粹的結構理性主義，而是一種結構的表現性。在倫敦SAKENOHANA餐廳（圖3）以及梼原木橋博物館（圖4）中的木質結構中，更能體現這種意圖，其中的結構更趨向裝飾化、手法化。

3 材料為主導的設計過程

隈研吾的材料操作不但使他的建筑獲得了平實而細膩的魅力，而且也體現了以材料為主導的設計過程。通過隈研吾的自述，他非常不贊同普遍存在的現行設計程序——先確定建筑的平面、立面，再進行結構計算，設計空調、給排水等設施，最后才以“肉或青菜”的形式確定施工材料。處于主導地位的混凝土澆筑的建造方式，讓先建造結構后裝飾表面成為合理順序，在這種設計過程中，材料處于從屬地位。“這樣的設計順序完全體現不出物質。一定要讓身體與物質相對，然后通過手和頭開始思考。一切都要從物質這一具體的、活生生的事物開始。”[4]“在開始設計時，也就是開始考慮建筑大體的布局時，要同時利用全尺寸模型來研究，這個建筑用什么物質來做才好，要賦予它怎樣的細節。這就是我們的做法，從一開始就直接考慮材料，甚至細節。[4]”

隈研吾通常就是從這些物質材料的研究開始的，綜合項目的各種因素，確定材料及其粒子的造型、尺寸、構造等細節，以此展開整個項目。對于隈研吾來講，材料本身就是很好的設計概念，“必須要親自接觸、撫摸、敲擊、聞味道，只有親手接觸的實物，這樣才會涌現出各種各樣的創意”[4]。

在安養寺項目中，隈研吾的設計靈感觸發于寺院周邊的一段土墻殘垣，后續的設計過程都是從如何利用這段土墻展開的。首先是了解土墻的結構、制作方法，然后對當地的土坯倉庫、土質進行考察；在確定了采用土坯砌筑后，又遇到了很大難題，日本的建筑基準法對于土坯砌體結構的建筑不予認可，隈研吾又嘗試在混凝土結構框架外部砌上土塊，并用鋼制五金件將兩種結構體系緊密連接起來；為了避免雨水對土墻的侵蝕，在下部雨水較易淋到的土塊中，混合一定量的水泥。整個過程都是圍繞著如何使用土坯這種材料來展開，土坯的制作、防水、抗震、結構等等，對材料的表達主導了設計的整個過程。

隈研吾在設計石材美術館時，以展現蘆野石質樸美感為出發點，結合了石匠對蘆野石性能的了解和高超的技藝，首先確立了“透明的砌體結構”與“石材格子窗”的具體細部做法，并通過全尺模型進行驗證，接下來才進行布局規劃等內容。

在廣重美術館項目中，首先考慮“如絲一樣纖細的杉木”能否實現，現有技術和材料性能是否能夠達到要求的纖細度，能否滿足建筑的防火規范，如果這點不能實現，其他則毫無意義，因為這個建筑就是選用這種物質、這樣的細節來建造，整個方案也是以此細節得以展開。“我們就是用這樣的順序來推進設計。我相信，在確定建造作為物質的建筑時這是一個誠實的程序，是針對物質的一個誠實的程序。[4]”

4 結語

正是隈研吾堅持這種從物質開始的、誠實的設計程序，使他的建筑擺脫了材料的圖像化拼貼而轉向材料的物質性本身，用材料問題對抗建筑的圖像化，并展現了他對材料這一建筑學基本問題的關注與追索。同時，又沒有落入某種物質或技術的偏執之中，隈研吾的材料操作，不是孤立的關注材料本身，而是注重材料表達與空間效果的平衡呈現，更是從人、建筑和環境的關聯中對空間問題的有力回應，對于解決長期以來我國建筑設計中存在的過分追求造型與象征意義、盲目套用建筑細部的問題具有一定的啟示作用。

（責任編輯：黃 炎）

[1]日本建筑師隈研吾:負建筑是21世紀的潮流http://home.soufun.com/ shejishi/2010-08-23/3699836.htm .

[2][日]隈研吾.自然的建筑[M].陳菁,譯.濟南:山東人民出版社，2010:3.

[3]趙忞.“虛”建筑和“介于之間”的理念——對話隈研吾[J].城市環境設計,2012,(7):96.

[4]郭宇,卞洪濱.隈研吾‘消解建筑’的建構方法分析[J].世界建筑,2010,(10):137.

The Material Strategies in Architectural Design of Kengo Kuma

Based on the statement of Kengo Kuma in Natural Architecture, this paper discusses his material strategies from three aspects: material concept, material operation and design process. It can be concluded that these design strategies starting from substances and dominated by material help to resist the graphical tendency of architecture, and improve the current situation that forms are more valued than details in architectural design.

Kengo Kuma; Material; Natural Architecture; Architectural Particle

TS664.02

A

1006-8260(2014)06-0044-02