中國當代藝術家具的方法論

■張天星

(中國工藝美術學會工藝設計分會藝術家具設計研究中心，上海 200444)

方法論是認識、評價、改造世界的方法，中國當代藝術家具發展隸屬世界萬事萬物的一部分，也需有方法論的指引。認識、評價以及保持藝術家具持續發展的方法是中國當代藝術家具的方法論，此方法論既包括先行見到與先行掌握的“知”，也包括同步實踐的“行”，故知行學作為中國當代藝術家具的方法論，是客觀所需，而非主觀臆造。由于普遍聯系原理的參與，方法論便不可能，也無法孤立地存在，必然要以認識論為基礎。從具象的肯定——抽象的否定——本質的統一，是當代藝術家具發展走向清晰化的必經之路，更是其到達知行合一的過渡。

1 中國當代藝術家具的認識論

任何一種客觀事物預想被主觀群體所認識，均需以具象（現象）開始，歷經主觀群體的思考（即抽象的辯證過程），最終到達對其本質的理解。世界上的萬事萬物如此，中國當代藝術家具亦如此，歷經具象的肯定到抽象的否定再到本質的統一，也是必然之事。

從具象到抽象再到本質的統一與從肯定到否定再到新的肯定是認識萬事萬物的必經之路，中國當代藝術家具亦不例外，也需歷經從具象的肯定到抽象的否定再到本質的統一（新的肯定）之考驗，即中國當代藝術家具的認識論。

1.1 具象的肯定

發展離不開質變，質變是新舊事物交替與變化的橋梁，是新事物對舊事物辯證性的否定。任何事物都具有兩面性，即肯定性與否定性，其作為矛盾雙方，在事物發展的不同階段，肯定性與否定性的地位（支配與被支配）有所差別，當否定性由被主導的地位晉升為主導地位，事物便轉化為自己的對立面，由肯定達到對自身的否定，而后再由否定進入到新的肯定狀態，即本質的統一，經過以上的看似糾結的發展過程，事物完成了自身的蛻變過程（即完整的發展過程）。

中國當代藝術家具屬于萬千事物中的一份子，自然也需遵守“否定之否定”的規律，工業設計介入前，中國古代藝術家具與近代藝術家具以中國設計著稱，而工業設計介入后，中國設計開始沉寂，淪為中國制造之列，從中國設計——中國制造，并非榮耀之事，而是藝術地位下降的標志，是文化沒落的見證。

改革開放之后，人們意識到了“自家文化”的輝煌，于是進入了具象的肯定過程，即中國當代藝術家具發展的初期，即肯定性占支配地位。中國文化回歸初期，各學者、設計師、匠師、工匠、高校、企業等對傳統文化均有不同的見解，有的專注于形制的完美、有的側重工藝的研究、有的則青睞于材料升值空間，前者也好，后者也罷，都是發展初期所允許的表現形式，這也是具象肯定的過程，是當代藝術發展的必經之路。

表現形式是文化回歸的外在呈現，對于當代藝術家具而言，風格與流派則是其對傳統文化回歸之肯定的外在表現，于是，新古典、新東方、新中式、新海派、現代中式、現代東方、中國風、新中國主義等新興風格一涌而出，無論是照著做，還是接著做，都是具象肯定的開始。

1.2 抽象的否定

否定不等于絕對的否定，而是辯證的否定，是“揚棄”式的否定，即包括對舊事物的保留，也包括對舊事物的克服。沒有對舊事物的克服與否定，就沒有事物發展的可能性；若全盤否性，事物的發展將進入重新開始的軌道，因而對合理因素加以保留，是事物可持續發展的必經之路。

文化是藝術得以延續的根本，西方家具如此，中國家具亦如此。文化隸屬抽象之范疇，在當代藝術家具發展之初，并未占主要地位，在歷經時間的洗禮、歲月的雕琢之后，各界人士開始將文化因素注入自己的設計之中，于是當代藝術家具逐漸脫離混亂狀態，重新踏上了中國設計之路。

抽象與否定均需通過主體才能完成，故此過程具有主觀性，是順理成章之事，無論是偏重于造型設計的現代家具行業，還是側重工藝的傳統家具行業，均是否定的主體。主體對于中國文化的理解不盡相同，故對于中國當代藝術家具本質的認識也因人而異，于是在抽象的否定過程中，出現了一對多的現象（同一風格，在傳統家具行業與現代家具行業中的多樣化表現）。

抽象的否定，是當代藝術家具邁向成熟的橋梁與紐帶，是促使事物形成與發展的催化劑。當代藝術家具隸屬產品之列，具有生命的周期性，是眾所周知之事，如不經過抽象的否定過程，就不會有可持續性發展的可能。

1.3 本質的統一

本質的統一是事物發展的最終歸宿，是事物轉化為自己對立面之后的新一輪之肯定，是“否定之否定”的最終結果。

中國當代藝術家具在長期的發展過程中，出現過設計的片面化，經歷過風格的混亂化，產生過工藝的局限化，上述的現象是中國當代藝術家具發展的必經之路，沒有上述的不完整與混亂，便無法到達對自身的否性，更無法形成新的肯定。無論是利用工藝與設計的關系，將中國當代藝術家具進行風格上的分類（圖1），還是將形而上、形而中與形而下納入當代藝術家具的創新思路之內，均是對其本質的理解與挖掘。

圖1

2 中國當代藝術家具的方法論

設計有不同的所屬領域，如藝術設計、工藝設計、工業設計，故彼此所包含的美學與審美截然不同（工藝設計以“心學美學”為指導，而工業設計則以“理學美學”為航標）。中國當代藝術家具隸屬工藝設計之列，自然遵循心學之規律，那么其以“知行學”為設計的方法論，也是無可厚非之事。

2.1 知

“知”指的是認識與知識，是意識對于客觀世界的主觀反映，既有感性的過程，也有理性的升華。設計是人對物的一種行為創造過程，既然是人對物的行為“，重己役物”便是合理之事，更是順應生活方式改變的明智之舉。

“知”被置于工藝設計的范疇內，使其有別于以“事”為先的工業設計，當代藝術家具是工藝設計的成員之一，理應以“知”開始。功能性的判定、是否順應當前的生活方式、如何重拾手工藝精神、如何將藝術性融入生活、如何在文化價值的基礎上實現經濟性，都是“知”的來源，即主觀群體對客觀事物的反應，而中國當代藝術家具的特征（使用價值、適用性、工藝與設計的高度統一性、藝術性與經濟性），便是上述“知”的外在表現。

“知”使事物的發展走向多樣化，有別于將事物發展統一化的“理”。漆木家具與硬木家具是中國藝術家具的兩大體系，其外部藝術形式的表達千變萬化，如漆之藝術效果的呈現，有重漆、素漆與揩漆之別，其靈感并非從天而降，而是借鑒了中國繪畫的三大形式，即重彩、淺絳與水墨，故“知”不僅是拓展藝術家具形式的基礎，更是百家爭鳴、百花齊放的先導。

無論是直接的的“知”（基于現象的知），還是間接的“知”（透析本質的知），都是當代藝術家具不可或缺的部分。

2.2 行

“行”即實踐，但是這種實踐行為并不是無目的、無方向的，而是在“知”指導下的“行”，是將內在的精神、意識現象還原為主體的外部行為。無論是精神的發揚，還是文化的傳承，均隸屬于主體內在的精神、意識現象，而低型家具、漸高型家具或是高型家具，屬外部行為（行），即將主觀群體的審美注入其制作的過程。

中國當代藝術家具不僅風格多樣，如新古典、新海派、新中式與新東方，而且流派眾多，如蘇作、晉作、廣作、京作、魯作、寧作、東作、仙作、新蘇作等，這些都是有目的之實踐的碩果。

實踐是檢驗理論的標準，工藝作為當代藝術家具的實踐部分，是主觀群體思想的外化，是當代藝術家具設計思想是否合理的試金石。

2.3 知行學與知行合一

對于知與行地位的討論，可謂是仁者見仁，智者見智。無論是《尚書·說命中》中的：“非知之艱，行之惟難”，還是春秋時鄭國大夫子產提出的“知易行難”，均將知與行的區分對待，而王陽明將知與行置于同等地位，即知行合一，沖破了格物致知（朱子理學）的禁錮，將“心上功夫”（知）與事上功夫（行）合為一體。

知行學作為中國當代藝術家具的方法論，需以知行合一為基礎。無論是設計=手工藝+藝術的古時，還是設計=手工藝精神+藝術的現代，設計與工藝的高度統一是當代藝術家具永恒的主題。設計屬“知”之范疇，工藝屬“行”之行列，設計與工藝的結合，是手腦連動的結果，是主觀群體之審美具象化的必經之路。

中國當代藝術家具的發展不能脫離形而下，也不能遠離形而上，需將兩者合理結合，走形而中的路線，即道器合一。形而上者謂之道，形而下者謂之器，如何將思想層面的精神寓意，植入具象的器物中，是當代藝術家具繼承與發展傳統文化的實質所在。知行學作為當代藝術家具的方法論，是拉近形而上與形而下之間距離的催化劑，在知行學的作用下，道器合一已成為事實（圖2）。

圖2

3 結 語

事物無法挽留時間的腳步，但是我們可以停住輝煌的記憶，當代藝術家具作為中國文化的一部分，理應延續這份永恒的輝煌。知行學作為當代藝術家具的指導思想，非形而上之列，也非形而下之事，而是形而上與形而下的交集，當代藝術家具在知行學的作用下，閃耀著別樣的光芒。

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