論中國繪畫觀念與材料關系

謝 軍　（咸陽師范學院美術學院　陜西咸陽　712000）

任何藝術形式的產生都離不開一定的物質媒介基礎。繪畫材料是傳遞繪畫全部精神和內容的唯一的載體，材料作為繪畫意象的物質依附，最終把藝術品呈現在觀眾面前，除了藝術作品的內容和表現形式外，材質作為依附內容，納入審美范疇，并在很大程度上對藝術品的水準產生影響，比如絹的細膩和麻紙的粗糙感，畫家在創作過程中所享受的不同程度的心理愉悅感有很大的差異，作品呈現給觀眾的感受也是不一樣的，藝術創作可以利用它們的材質特點進行創作，從而能達到一定的藝術效果。增加藝術品的美感同時傳達出藝術家的藝術情感。“藝術作為人的一種精神現象，其物質基礎本身即是構成藝術品的材料，人類藝術方面的一切思想觀念。情感意識；無論其多么微妙和復雜多樣，卻只能通過作為其物質基礎性載體的材料表現出來，因為其實體的精神本身是無法自己去進行直接呈現的。”1基于此，繪畫的承載媒材和繪畫作品風格與畫家的觀念關系在相互影響，相互促進，彼此交叉發展。

本文就試以屏風和巖彩這二者進行探討繪畫媒材和繪畫觀念的關系。選擇屏風作為探討的對象，因為屏風確實在繪畫形式和媒材上扮演重要的特殊角色，傳統許多巨幅中國畫作品大部分最初是作為屏風的繪畫而產生的，并不是我們現在看到的卷軸樣式。屏風作為繪畫的承載媒材具有特殊的意義，下文會論述到這點。另外，巖彩是科技的產物的，它作為一種典型的直接表達繪畫的材質，影響繪畫的觀念和的視覺效果。巖彩和傳統的礦物色存在一種血緣關系。

一、屏風

屏風作為自身具有二重特征。首先，它作為繪畫圖像的承載，具有實用和裝飾功能；其次，作為屏風自身有被納入視覺審美中，作為繪畫表現的對象成為畫家喜愛的繪畫題材。屏風“占據著一定的 三維空間并對其所處的三維空間進行劃分；屏風也是一種繪畫媒材，為繪畫提供了理想的平面”。2屏風作為中國傳統家具的一種，具有分割空間和遮擋隱私的功能，它還具有正和背之分，兩面均可做視覺圖像，同時還隱喻了空間的主和次，或者暗示了男性和女性的空間隱喻；它顯示了屏風所有者的社會地位，為了使屏風所分割的空間擴大或增加審美因素，對屏風做了藝術處理與表現，上面配置美術作品，或運用繪畫手法或雕刻手法進行藝術的處理，屏風不但有實用感還具備了一定的審美感。使單純的具有分割空間的功能的屏風同時也是藝術品。屏風繪畫適合屏風的材質而產生，同時也結合人們的審美需求，

“屏風獲得獨立地位極有可能是在漢代和漢代以后……最終把自己界定為帶有邊框的繪畫。”3漢代屏風有繪畫或刻畫的圖像，直到漢代以后，屏風圖像才作為畫中畫出現，上面繪有山水、人物、屏風作為繪畫圖像出現，上面繪有其它圖像，漢代時期開始屏風就以藝術形式而獨立存在。屏風的多部分組合和可以折疊性，給屏風的藝術創作觀念帶來了空間，或單獨成幅，或聯起成一幅。可以稱一字型擺放，或者不規則的“z”字形擺放。而且兩面均繪藝術作品。在漢代以后，屏風的獨立的藝術審美功能逐漸明晰起來。屏風從繪畫媒材轉化到繪畫圖像，體現了漢代繪畫觀念的轉變。因為畫家發現屏風所具有的多重功能和優點，屏風沒有作為畫中畫出現時候僅僅作為空間的分割實物存在，作為審美圖像進入作品后，承載了更多的意義。可見，在一定程度上，材料決定觀念，這是物質決定意識在藝術領域的體現。

屏風以繪畫圖像進入畫家的視覺審美范圍；作為審美圖像藝術品種反復出現，作為畫家的描繪對象，因為屏風具有可以承載藝術作品和分割空間的功能，實用和審美兼備。最終確立一種繪畫形式。典型的《重屏會棋圖》和《韓熙載夜宴圖》。屏風從媒材轉向繪畫圖像可以說是歷史性的轉變。圖像的反復出現，甚至在一件作品中反復出現屏中屏，傳達了畫家的一種視覺觀念，擴大視覺圖像的含量和某種觀念。在此后的繪畫作品中，屏風作為繪畫借助這點，可以擴充作品的內容含量的空間感和視覺感;屏風自然作為視覺審美對象進入繪畫，這是很有意思的現象。《韓熙載夜宴圖》《重屏會棋圖》和《勘書圖》三件作品的共同點“他們都把屏風作為關鍵的視覺對象……畫中的每一個屏風圖像……探尋一種獨具特色的繪畫表現方式……視覺感知方式。”4把繪畫媒介作為繪畫的視覺審美納入到作品中，是繪畫觀念的一種變化，作品通過屏風傳達出中國畫空間和內容的一種豐富性，對作品進行了視覺的分割，觀賞者隨著畫家的精心設計進入一種視覺的陷阱。

《重屏會棋圖》“這幅畫最初是出現在一扇獨立屏風上的，只是在進入宋代宮廷后，才被裝裱成橫卷……這件作品的根本特征是展現圖像和媒材之間的張力……希望告訴我們媒材和圖像之間的辯證關系————為了產生出另一方，每一方都努力聲稱自己的首要地位。”5此圖中,畫家讓觀賞者吧畫中的平面圖像看成一個現實存在,有意混淆視覺,使觀賞者相信畫中描繪的屏風是作品空間的真實部分,同時，把觀賞者自身置于畫中，仿佛就在四位主人公的旁邊，營造了一種幻覺空間和視覺隱喻，當觀賞者認為畫中的屏中屏不是真實時候，實際有走進了畫家借助屏風的特殊性設計的幻覺即，觀賞者承認了作品本身，將畫在屏風下棋的人和物看成真實世界的組成部分，我們在還原作品最初情景，作品是裝裱在一架屏風之上，我們看作品時就會感到屏風上有一件作品，作品上又有一件屏風，而屏風上又畫一屏風，吧真實的世界和虛幻的世界連在一起，或者將二者的界限淡化，視覺隱喻更加豐富。

所以，可以這樣認為，繪畫媒材作為傳達繪畫觀念的手段，同時也作為圖像進入繪畫中，它傳達出一種繪畫觀念，進而成為傳達觀念的符號。

二、高溫結晶色

“材料在某種程度上決定了藝術的風格”。6重彩發展到當代，中國畫中出現巖彩畫，它區別于傳統的重彩繪畫，傳統的依附材質是絹或紙，因為傳統的石色顆粒細膩，經過膠的調和就可以于絹或紙牢固的結合，特別是絹上運用石色,使得絹的材質和石色材質互相彰顯。中國傳統畫法中有托色就是針對絹本運用的，托色使得色彩更加厚重又清潤，薄中見厚，這些事中國畫設色的審美要求。紙的托色效果就不如絹的效果明顯，所以托色畫法不經常運用紙質繪畫。可以說，材料的物理屬性影響或決定畫法和觀念。

“工具材料的差別實質上是意識和觀念上的差別的一種直接體現。中國畫的本質中基本的工具材料占了重要的和不可替代的位置”。7傳統礦物色色相較少，隨時代的發展不能很好的表現時代特征，時代向前發展，在高科技下應運而生了高溫結晶色；反過來，高溫結晶色的產生，促使畫家的觀念的改變。高溫結晶色具有傳統礦物色的優點，又有傳統礦無色無法比擬的長處，傳統礦物色顆粒基本都很細，正是因為細，所以才能在較為薄的絹或紙上依附。高溫結晶色顆粒同一色相顆粒有不同粗細，這樣，對顏料技法的運用就發生變化隨之是繪畫觀念的變化。“繪畫材料的演變帶來技法演變，技法的改變又豐富和發展繪畫理論體系”。8傳統的石色要求多遍的薄施，達到薄中見厚清潤不燥氣的效果，高溫結晶色因為顆粒的大小差異，畫法上和傳統的畫法有所不同。畫家可以表現自己觀念，不受傳統畫法的約束；粗細顆粒可以結合不同的濃淡膠水調配后進行重疊或潑灑，打破了傳統的石色的的用色方法，作品形成了一種既和傳統視覺審美不一樣的效果，又借鑒傳統的石色技法，在膠的輔助下，高溫結晶色可薄可厚，可工整近視與工筆，可潑色類似于寫意作品，產生具有時代審美的新的繪畫觀念。對材質的要求也相應的有所差異，當代畫家制作巖彩繪畫作品運用的是有厚度，堅韌度好的材質。創作觀念是一種和傳統不一樣的，為了和傳統區別稱作巖彩畫。

“新材料的使用，不僅僅是純材料的問題。材料的變革必將帶來觀念的轉變和藝術精神的更新。”9新的材料的運用不啊傳統的色彩觀念擴大和延伸，注入了新的色彩美得潛質，可以借鑒西畫、版畫和水彩的營養，豐富重彩的表現手法，從而達到與時代審美相結合。

三、結語

中國繪畫的發展和材料媒介相互促進并相互影響；本文選擇具有代表的屏風和高溫結晶色做為研究的對象，是傳統和現代的一種語境的代表。物質決定意識，意識有反作用于物質。繪畫材料的發展，創新以及使用經驗，除自身積累外，繪畫的變遷也對其產生影響，而繪畫材料的發展改進又對繪畫觀念發展產生作用，二者互為因果，相互促進。

注釋：

1.胡東放.《中國畫黑白體系論》[M].人民美術出版社，2011：109.

2.3.4.5.巫鴻.《重屏中國繪畫媒材與再現》[M].上海人民出版社,2009：1、9、23、219.

6.9.唐秀玲《重彩技法語言解析》[M].江蘇美術出版社,2008：2、3.

7.8.譚天,《美術學報》[J].廣州美術學院，2002：17.