關于“水墨”和“寫意”的一點認識

馮敏光　（四川大學藝術學院　四川成都　610207）

一、關于“水墨”的一點誤會

誠然在很大程度上，不少人已習慣把“水墨”更多的和“寫意”聯系在一起，同樣把“重彩”和“工筆”聯系在一起，甚至于在某些場合“水墨”和“寫意”、“重彩”和“工筆”相互混淆或彼此替代的情況已屢見不鮮。

這種狀況的存在可能和中國畫某些特殊的歷史傳統以及長期以來人們在語言習慣上所達成的某種共識密切相關。單是從字面上講，“水墨”和“重彩”所指的只是繪畫材料，“寫意”和“工筆”指的是繪畫表現方式，“水墨”固然可以用來縱毫揮灑抒情寫意，但也可以用嚴整細致的方式用來表現 “工筆”的精致細膩，“重彩”可以用精雕細琢的方式來呈現富麗堂皇的效果，但也并不妨礙它揮毫潑寫時淋漓盡致的發揮。

“工筆”和“寫意”在其結果——痕跡上表現為“工整”和“潦草”，制作程序上前者更具有操作的工藝性，后者更強調即時情緒化的抒寫性。但中國畫的“寫意”從來都不忽視（包括寫實和夸張的）造型的準確和細節的精致；“工筆”同樣重視抒情寫意的寫意性和筆墨生動性以避刻板，強調“骨法用筆”的線條和力度以遠柔靡，工序明確有度而不糜膩。非就寫實而不能夸張，就優美而不能崇高，就細膩而不能粗獷，就柔美而不能雄強，就小家碧玉而不能大氣磅礴。

二、構成繪畫活動的三方面因素

任何一幅畫的存在，都必然是三個方面要素組成：首先是人，畫畫的人，或稱作者，是繪畫活動的主體，是一幅畫誕生的先決條件。縱然是自然界某些固有的存在一不小心具備了“畫”的形態，諸如“風景如畫”的“風景”以及各種自然形成可供欣賞的肌理和痕跡，即使是對于“選擇即創造的”達達主義，也只有繪畫主體才會才能夠將看到的這一切視作或變成一幅畫。其次是繪畫活動描繪的對象。不論是具象或是抽象的，再現或是表現的，主觀或是客觀的，一幅畫總是必然存在一個或者多個既定或是不確定的描繪對象。試稱之為客體。再次是主體在描繪客體時所必然要采用一定手段留下的痕跡和使用一定材媒構成的符號語言，這就是本體。站在主體的角度，不論以何種方式描繪何對象，都只是主體思想或情感的物化過程；客體看來，不管何人以何種方式將我描繪成何種形態都是我；本體又說，無論何人描繪何對象都是偶然，只有這一過程中要采用一定的材媒和留下特殊的痕跡才是必然。強調主體則經表現主義落入觀念、行為，偏重本體則近乎抽象，忠實客體就只有照片矣。“一切行為都是選擇的行為，一切選擇都是觀念的選擇。”千奇百怪的畫面形態和效果，從這里就開始分野。下筆時，意識選擇了誰或是說更傾向于哪一方面，決定了這一筆的形態和效果，一幅畫面或一個完整的局部則可以反映出作者對這三者相互關系的認識和處理。

三、三種筆墨

性情的筆墨、造型的筆墨、獨立審美抽象的筆墨是筆墨存在于畫面三種基本面貌，涵蓋了筆墨在藝術表現中的基本功用和存在方式，但在實際的操作過程中三者往往相互交織、難分彼此或是三位一體、同時進行的。

四、三種寫意

性情的寫意、筆墨的寫意、造型的寫意三種基本的寫意方式是與上述三種筆墨相對應，但不同的是三種寫意方式是可以以單一的方式存在的，而且在藝術參與藝術表現的操作過程中，操作主體主觀上要求具有相對清醒的意識和比較明確的選擇，跟據實踐操作過程的經驗，概括起來大的有過這樣三種狀態感受或心理經驗：

1.心中已有鮮活的形象，將心象物化為痕跡。

2.以一定的筆墨審美習慣和操作經驗為前提的橫涂豎抹，然后置而觀之，據圖形展開與物象記憶的聯想，稍加點染而成畫。這種方式從經驗邏輯去猜測，大概和我們看到一面斑駁的墻面所聯想到一定的視覺形象，然后將其記錄下來的過程有關聯。這種方式偶然性比較大，或可收獲意想不到、宛若天成的效果，缺點是失敗率比較高，非具有深厚的審美修養和豐富的筆墨經驗的積淀不可為，而且極易陷入慣性思維而導致重復僵化。

3.除“意在筆先”“筆在意先”兩種傳統的寫意方式之外，尚有一種更具現代意識的設計式的寫意方式，這種方式大多是在類似模特寫生，物象形態相對穩定的情境中進行。既然對象的形態和結構大致都是既定的，在這個過程中，繪畫的主要目的就指向了筆墨語言的提煉和形式符號的組織。這種方式在經驗上更多的是收獲鮮活的現場感受。當這種具有設計意識的寫意方式和狀態進入創作，筆墨的本體意義得到強調，水墨材質的特性得到張揚，設計和構成的現代觀念進入構圖經營，這些都是形式因素方面標榜現代性的鮮明特征。而及時鮮活的現場感受則永遠可以在內涵上與時俱進，意境上不斷開拓。并且對于追問生命終極意義的命題，感受似乎可以作為一個永恒的主題。

五、關于現代性

1.削弱技巧，強調觀念、感受，關注主體內在精神世界；

2.審美取向向審視轉換；

3.從模仿到強調個性和創造；

4.藝術逐漸走向自律。