論花鼓燈歌舞劇的產生與發展

于德華　（安徽蚌埠市文化館　233000）

花鼓燈是集歌、舞、樂、劇于一體的民間藝術。在長期的演出活動中，這幾種形式爭奇斗艷，各具特色，形成了多種流派。她的舞蹈，有的矯健俊俏，瀟灑潑辣；有的含蓄典雅，嫵媚端莊。雙手舞動的扇子、手巾上下翻飛，千變萬化。腿腳的步法，也婀娜多姿，美不勝收。她的燈歌，有的高亢嘹亮、激越奔放；有的詼諧風趣、委婉哀怨。不但能夠嫻熟地演唱傳統燈歌，還能夠觸景生情，望風采柳，即興發揮，妙語連珠。在民間流傳著很多的優秀燈歌，當地老百姓幾乎人人會唱。在活動中，燈歌的演唱，往往比舞蹈更受歡迎。“樂”是指花鼓燈的鑼鼓，它除了為歌、舞、劇伴奏外，在民間十分普及，每個村莊和集鎮都有鑼鼓班子，每逢吉慶節日、逢會趕集，它那歡快熱烈、節奏多變的鑼鼓，就會出現在各個場合，成為人們最為喜愛的藝術形式。演奏時，演奏人員隨著鑼鼓的節奏，做出各種舞蹈動作，表現了淮河兩岸人民的機智聰慧、活潑開朗的陽剛氣概。“劇”又曰“后場小戲”，顧名思義，它是花鼓燈的壓臺節目，一般都是二至三人的生活小戲，如《王小樓賣線》《四老爺打石缸》《王大娘巴缸》等。語言生動、幽默風趣，演唱多為當地的山歌小調，表演樸實生動，具有喜劇色彩。

然而，在演出中這四種藝術形式又是相對獨立的。有的只舞不歌，有的只歌不舞，演出的戲劇，既不唱燈歌，又不舞蹈，流于自然的生活狀態。如何將這四種形式真正融于一體，這是廣大觀眾審美情趣的要求，也是玩友們及文藝工作者所孜孜以求的目標。新中國成立后，雖然創作了如《蘭花爭郎》等作品，但都因為品種原因而中途夭折。1962年劇作家王拓明深入民間，訪問上百個老藝人和文化干部，采集數千首燈歌，精心創作了花鼓燈歌舞劇《摸花轎》，該劇本由《劇本》月刊發表，蚌埠市歌舞團排練演出，演出后受到戲劇界、評論界的高度重視，給予了極高的評價。許多評論家、戲劇家認為：“自1962年《摸》劇誕生，花鼓燈歌舞第一次與完整的故事情節融于一臺，從此，原始狀態的不連貫的歌舞形式凝結成一體的藝術精品，它因此從廣場藝術走向了舞臺藝術，于是一個嶄新的漢民族歌舞劇種宣告問世了。”“《摸花轎》標志著花鼓燈藝術達到一個新的階段，聳立起花鼓燈藝術史上一個里程碑。”

以上評論，歸結于一點：《摸花轎》的創作和演出宣告了一個新型的花鼓燈歌舞劇種的誕生。

1978年，由蚌埠市歌舞團創作并演出了又一部花鼓燈歌舞劇《玩燈人的婚禮》，并于第二年5月選調進京參加建國30周年獻禮演出，震撼了首都的舞臺。專家們一致認為：“這個戲題材積極，風格清新，主題突出，鄉土氣息濃郁，是一出好歌、妙舞、巧戲，為中國新歌劇、歌舞劇的發展奠定了基礎”。全國30多個省市文藝團體，學習和移植演出，又一次將花鼓燈歌舞劇這一新的藝術形式推向全國。中國舞蹈家協會主席吳曉邦看了《玩》劇以后說：“心情非常興奮、激動，他們保持了花鼓燈的優良傳統和藝術光彩。”戲劇家吳祖光看了《玩》劇以后感慨地說：“我們古老的漢民族具有悠久歷史的民間歌舞，完全是我們自己的沒有受到外民族影響的歌舞。我還以為她是一個新劇種呢！”

評論家看了《玩》以后，莊嚴地宣告“一個嶄新的漢民族歌舞劇種宣告問世了”，戲劇家看了《玩》以后，“以為她是一個新劇種”，我想這不是偶然的巧合，而恰恰證明了花鼓燈歌舞劇已具有劇種的內涵和特征。

花鼓燈歌舞劇之所以被稱為新型的劇種，因為她不同于傳統的戲曲，如京劇及其他地方戲曲（我們稱之為“舊歌舞劇”），又不同于建國后創作的新歌劇，如《洪湖赤衛隊》、《江姐》等（所謂的話劇加唱），也不同于有歌無舞的《劉三姐》和有舞無歌的《寶蓮燈》。她是新中國成立后產生的新劇種，是歌、舞、樂、劇融為一體而成為一個完整的戲曲藝術形式。她的形成是順應歷史潮流的產物，也是花鼓燈發展的必然結果。

以上兩劇在社會上引起強烈的反響，不僅僅因為其精彩的內容和精致的結構，而且把花鼓燈的歡快熱烈、優美抒情、詼諧幽默、清新流暢等特點發揮得淋漓盡致，為歌、舞、樂的發揮提供了很大的表演空間。成功的創作經驗，主要有以下三點。

1.繼承傳統，開拓創新

花鼓燈是農民創造的民間藝術，有濃厚的鄉土氣息、濃郁的民族風格，歌、舞、樂、劇各具特色，融于一體，有迷人的藝術魅力。在繼承傳統的同時，還必須要有新的思路、新的手法，去運用傳統、發展傳統。作者以玩燈這種最受群眾歡迎的形式，貫穿于故事之中，這就使花鼓燈的舞蹈大花場、小花場以及多種形式的舞蹈在戲劇的進行中得以充分地表演。同時在不同的人物如蘭花、銀花、徐瑛、柳郎等身上，欣賞、領略到各種流派如“小金蓮”（馮國佩）、“一條線”（陳敬之）、“萬人迷”（管應鵬）、“石猴子”（石金禮）等的舞姿和風采。

燈歌是比較豐富的，但把它直接用于故事及人物上又是十分單薄的，必須在掌握大量燈歌的基礎上，加工、改編、再創造，才能適應不同人物及劇情發展的需要。在劇中還創作了對唱、重唱、領唱及合唱等多種形式，它們都是在花鼓燈音樂的基礎上作的大膽的探索和發展。

以上兩劇成功的一點，是它不僅保留了花鼓燈的傳統，還進一步發揚了特色，使原生態的舞蹈、音樂經過處理，人物進一步性格化，成為花鼓燈歌舞劇最為重要的表現手段，這可說是花鼓燈發展的一大飛躍。

2.原汁原味，鄉土氣息

花鼓燈歌舞劇《摸花轎》和《玩燈人的婚禮》，是有眾多人物和具有完整故事情節的大戲，怎樣將花鼓燈那原有的風貌、神韻以及那濃郁的鄉土氣息展示出來，使全劇做到有歌就有舞，有舞就有歌。編創人員及演員大多生活在江淮大地，對花鼓燈都有深厚的感情，了解她的風味和神韻，也能熟練地掌握她的風格特點和技巧。

唱腔是花鼓燈歌舞劇最主要的組成部分，也是體現其風格特色的重要手段，他們將最具典型的燈歌作為主軸，貫穿全劇，吸收當地民歌及兄弟藝術的營養以豐富自身的表現力。以《摸》劇為例，“幾個主要人物都有自己的主題音樂，柳郎、蘭花、銀花、縣官、財主等人的音樂形象都比較鮮明，基本上做到了既保持了花鼓燈音樂的特點而又各有不同的個性”。其中有些唱腔是根據故事情節發展及人物性格的特殊需要而創作的。如表現銀花輕浮、悠閑、苦悶的唱腔，財主張厚德的驕橫、霸氣、夸張的唱腔，以及二場的《送郎》、四場的《紡線》、五場的《隨身帶去遍地金》等，都極富當地民歌風味，這些唱腔與全劇的唱腔基本格調和諧統一，不露痕跡，是花鼓燈歌舞劇唱腔的重要組成部分。

舞蹈是歌舞劇最有特色的部分，編創人員對花鼓燈各流派的特點及鼓架子、丑鼓的舞蹈，都作了深入的研究和梳理，根據各流派的特點用在不同的人物身上，使人物性格舞蹈化。例如銀花是財主家的老閨女，在家嬌生慣養、游手好閑，又苦悶難耐。在她身段上就用了“一條線”的顫、顛、抖的動作，在塑造銀花的性格上起到了非常好的作用。再如《玩》劇里的侯二貴、胖連長、瘦兵，三人性格各異。侯二貴多疑，好耍小聰明，胖連長遲鈍而刁蠻，瘦子兵機靈善變，這三人的表演就參考借鑒了鼓架子和丑鼓的舞蹈，每個人都按照自己角色的特點設計身段，演出中收到了良好的效果，而且他們以漫畫化的手法夸張地表演，十分成功有趣。

3.廣納吸收，為我所用

花鼓燈本來就是多種形式的組合體，她善于吸收姊妹藝術的營養以豐富自己的表現力。在《摸》劇和《玩》劇中不難發現，她多方面地吸收當地的民歌、泗州戲、推劇和衛調花鼓的音樂，設計唱腔，塑造人物。在這兩個戲里運用較多的是衛調花鼓戲的唱腔。因為衛調原來就是花鼓燈后場小戲培育出來的戲曲劇種，它的唱腔與花鼓燈歌有著很近的血緣關系。如劇中柳郎唱的《回故鄉》及群眾的幫腔，《幫腔》原是衛調花鼓戲的《哭皮腔》，常用在哀怨、悲泣的唱腔以加強悲劇的效果，后在歌舞劇中經過改造、創新，已成為歌舞劇最常用的唱腔之一。

花鼓燈歌舞劇之所以被專家及群眾認可，以上三點在劇中的成功運用，使它們既統一和諧又相輔相成。它是建國后誕生的新型的歌舞劇種，在我國戲曲百花園中又添一朵多姿多彩、香氣四溢的奇葩。

花鼓燈藝術已被國務院列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，受到國家的支持與保護。那么，花鼓燈歌舞劇作為劇種該如何支持與保護呢，特提出以下兩點建議：

第一，花鼓燈歌舞劇的誕生至今已有半個世紀了，由于歷史和現實的諸多原因，真正了解她和看到演出的人還是非常有限的，建議將《摸》劇、《玩》劇作為歌舞團的保留節目，在不斷的演出實踐中提高完善，從而擴大歌舞劇的影響。

第二，發動創作，寫出一批適合于花鼓燈充分發揮其特點的劇本，或將以前曾為歌舞劇創作而沒有機會排演的劇目，如《珠城的傳說》等，排練演出。只要有好的劇本，我相信花鼓燈歌舞劇一定會再度輝煌。

參考文獻：

[1]謝克林.《中國花鼓燈藝術》.安徽人民出版社，2006.

[2]安徽省文化局.《安徽省向建國30周年獻演節目調演資料匯編》.2014.

[3]吳曉邦.《農民的藝術》.《資料匯編》.1979.

[4]吳祖光.《祝賀〈玩燈人的婚禮〉演出成功》.《資料匯編》.