洛可可時期的喜歌劇藝術

王志鵬?。ê幽下殬I技術學院音樂學院　河南鄭州　450046）

洛可可時期（rococo）興盛于18世紀30至50年代，原指當時宮廷建筑藝術中秀麗纖巧、輕盈典雅，帶有裝飾性的風格，后來影響到音樂藝術，形成秀麗典雅、樂風輕盈、手法簡潔的特點。這種新的音樂風格并非巴洛克音樂風格的延續，而是古典音樂風格的前身，主要反映在喜歌劇和交響曲中。

歌劇從佛羅倫薩誕生之后由于正歌劇相對公式化，千篇一律神像般的人物和說教式的情感被人們厭倦而開始逐漸衰退。作曲家為了打破這種僵局，嘗試性地在正歌劇中插入了幕間?。╥ntermezzo），通常安排在歌劇兩幕之間，有時亦可安排在全劇結束后上演。幕間劇普遍分為兩場，16世紀時初具雛形，17世紀逐漸定型，18世紀開始在意大利喜歌劇中廣為使用。內容取材于日常生活，具有喜劇特征。

1733年8月28日，佩爾戈萊西（Giovanni Battista Pergolesi.1710-1736）的正歌劇《傲慢的囚徒》（Il prigionier superbo）在那不勒斯上演，結果在其中加入的幕間劇《女仆作夫人》（La serva padrona）大獲好評，次日又要求再次上演，不久便傳遍意大利各地。這部幕間劇把機智聰明的女仆刻畫得栩栩如生，音樂輕松活潑，充滿生活氣息。佩爾戈萊西在此劇中創立了一種形式，這種新體裁用模仿正歌劇中詠嘆調的獨唱去嘲弄那些自命不凡的英雄歌劇，使它在200年內成為意大利喜歌劇的基調。此劇的上演標志著意大利喜歌劇的誕生，自此喜歌劇逐漸趨向成熟并從意大利傳播出去。

一、喜歌劇的特點

喜歌劇這一術語指在風格上比正歌劇輕松的作品，中文詞匯來自于意大利喜歌劇“opera buffa”，是歐洲各國出現的帶有輕松風格的新型歌劇。他的“新”表現在題材內容、演出方式以及語言上。題材取自日常生活，音樂風格輕快幽默，較為通俗易懂。

喜歌劇在內容上打破了正歌劇以王公貴族為主角，市井平民只能充當配角的局面。不再贊頌神話或歷史的英雄，而表現日常生活場景或普通人的小事情。主要采用日常生活中富有人情味或滑稽性的故事為腳本，音樂多為較簡單且通俗的旋律和調子。在形式上，打破了嚴整、典雅的結構，曲式自由，只需少數人物在簡單的布景里演唱，表現人們熟悉的生活場景和人物。在表演技巧上運用散文式的歌詞，節奏隨語言而動，特別是繞口令式的宣敘調十分生動詼諧。結尾往往是團圓或勝利，終場時全體角色陸續登場，以重唱、小合唱造成高潮以贏得觀眾的贊美。與此同時，喜歌劇臺本變得更為精煉，傷感悲愴性格的情節脫穎而出，與傳統戲劇情節并存。

繼意大利喜歌劇之后，歐洲各國也出現了各自的喜歌劇，頗有成就的屬法國喜歌?。╫pera comique）和德國歌唱?。╯ingspiel）。唱詞上運用本國的民族語言，打破了正歌劇時代意大利語一統天下的局面。而且，法國喜歌劇和德國歌唱劇對話用念白的形式，而意大利的喜歌劇將對話配上音樂變成宣敘調來詠唱。意大利喜歌劇一直保持它特有的輕松戲謔的風格，并且強調重唱與樂隊在終場的作用，始終以表現精神世界最個性化的情感作為中心題材。意大利喜歌劇的實際表現比法國喜歌劇和德國歌唱劇更成熟，也更具藝術魅力。

二、喜歌劇之爭

喜歌劇《女仆作夫人》在意大利取得成功之后，在1746年和1752年佩爾戈萊西帶著這部喜歌劇兩度在巴黎公演，引起了支持者與反對者的長期爭論，許多法國的文人、音樂家及皇室人士都卷入了這場論戰。以路易十五為首的貴族保守派支持呂利、拉莫為代表的法國樂派，認為它破壞了歌劇的神圣傳統，堅持宮廷貴族的藝術趣味，維護所謂“法國歌劇傳統”。以皇后和盧梭等為代表的“百科全書派”支持這種新的歌劇體裁，熱情贊頌意大利喜歌劇的新鮮活力，批評法國人刻板保守的趣味。

在論戰難分勝負的情況下貴族保守派推出了一部叫做《狄東與清晨》的新作品，并借助蓬帕杜爾夫人的威力大造聲勢，試圖壓倒百科全書派，但這部作品表現平平。而支持意大利喜歌劇的作曲家盧梭親自創作了一部田園風格的喜歌劇《鄉村占卜師》（1752），他把意大利喜歌劇的長處和法國廟會滑稽歌劇中的特點結合在一起，把歌唱和對白結合在一起，把舞蹈和啞劇結合在一起，以此來證明自己的改革觀點。

這場論爭不僅僅推動了喜歌劇在法國的傳播和發展，而且促進了法國早期喜歌劇的創作，還形成了法國式喜歌劇的基本模式。這場爭論不但解決了一個有關藝術風格和標準的問題，更主要的是，它開啟了一個時代，并以描寫人性和人的感情為藝術中最重要的表現手段。

三、喜歌劇的偉大意義

1.產生了新的題材——從神性到人性、從神靈的世界走向民間

正歌劇是一種嚴肅的歌劇，題材崇高，多取神話中英雄牧歌式的故事，描寫的都是古希臘、古羅馬神話中有關帝王將相或是鬼神的傳說。正歌劇中題材選定，正是王權對人類的統治，里面的神靈象征著王權的強大與莊重。喜歌劇開創了新的歌劇題材，取材于日常生活，描寫的對象從古希臘神話中的人物逐漸轉向了人間的真實情感，這在歌劇史上可謂是掀開了偉大的一頁。正歌劇給予人們更多的是一種理想的激情，是遠離人間的所謂的崇高和質樸，而喜歌劇這種新的歌劇題材，真正把歌劇音樂從天上帶到人間。

2.人物形象的塑造——重視人物形象個性化的刻畫

一部成功的歌劇不僅要有令人難以忘懷的美妙音樂之外，而且更重要的是用生動的音樂塑造鮮活的人物形象。偉大的歌劇作曲家透過社會時代的因素，諸如道德規范、行為準則、風俗習慣等等，深入地揭示人性的奧妙，刻畫更為典型的人物形象。

喜歌劇在繼承正歌劇的優良傳統之外，用幽默，諷刺等喜劇手法使之成為具有市民特點的新體裁，開始重視人物形象個性化的刻畫和音樂在人物感情刻畫上的作用。成功的歌劇往往要依靠個性鮮明的人物形象來支撐，而音樂則是人物造型的關鍵。戲劇性的音樂構成劇情的脈絡，推動劇情的發展，把音符對準了有個性的人物，大膽地歌頌人的愛情，而非抽象的感情。

3.發展了男中低音在歌劇的角色地位

我們不難發現，在喜歌劇中男中低音角色往往比較多，承擔了歌劇最重要的角色，這和當時歌唱的發展是聯系在一起的。在之前正歌劇的主角，往往是女聲占主要地位，即使是男聲角色，一般由女中音或低音來替代，這是當時的審美趣味和歌唱技術的因素所決定的。由于當時技術的局限，男高音聲部在演唱高音時還是顯得很困難，而男中音在當時技術條件下演唱可以說已經游刃有余，所以男中低音充分發揮了他們的優勢，成為舞臺上的主角。

《女仆作夫人》中男中音烏貝托的音樂唱段一經上演便成為喜歌劇的典型，體現出了意大利喜歌劇的成就之一，充分發揮了男中音的潛力。這些特點直接影響到莫扎特創作出了偉大的喜歌劇《費加羅的婚禮》，莫扎特的妙筆刻畫出了費加羅活靈活現的角色，論他的身份只不過是個傭人，原先在正歌劇里只能是跑龍套，可是在這部喜歌劇中成為了舞臺上的主角。

4.促進交響樂的形成

喜歌劇的發展對正在成長的交響音樂特有的語匯產生了一定影響。喜歌劇的大師也都積極參加了在歷史上具有深遠意義的，對于交響樂的形成具有特別重要意義的創造，這就是與劇本的內容相關，并作為劇情前奏的序曲。后來曼海姆樂派（Mannheim）的創始人施塔米茲（Stamitz）父子在意大利歌劇序曲的基礎上加以改良，形成了享譽世界的交響曲。

四、結語

喜歌劇所描寫的對象從古希臘神話中的人物逐漸轉向了人間的真實情感，反映社會生活，揭示社會現象和規律。喜歌劇使歌詞與音樂巧妙的配合，使音樂與人物形象相吻合，把快活的旋律與急促的音型模式結合，用男低音塑造性格突出的有趣的人物。所有這些特征都在后來的羅西尼和多尼采蒂的喜歌劇里，以及在威爾第的《法爾斯塔夫》（Falstaff）和費拉里的《四個魯莽漢子》（I quattro rusteghi）等作品中得到再現和發展。

參考文獻：

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