大師繪畫在美術(shù)學(xué)習(xí)中范本作用之初探

鄭麗琴　（南京曉莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院　江蘇南京　211171）

在通過僅僅仰仗“高考名師”的套路學(xué)習(xí)便能摧城拔寨的關(guān)卡之后，大部分學(xué)生都會在本科階段接觸到美術(shù)史。無論作為課程的美術(shù)史如何乏味，其中的文化吸引力和明星效應(yīng)仍然會對學(xué)生的繪畫學(xué)習(xí)產(chǎn)生不小的影響。而從外部環(huán)境來看，大量優(yōu)質(zhì)畫冊、史論書籍和高質(zhì)量展覽都成為觸手可及的學(xué)習(xí)資源。正因?yàn)檫@類資源日趨豐富，使得學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中時(shí)時(shí)會面對大師作品，處理其自身與大師畫作、理念的關(guān)系。

一、對大師作品吸收的必要性及難度

“取法乎上”是標(biāo)準(zhǔn)方法，能培養(yǎng)學(xué)生的認(rèn)識水平和行業(yè)高度。隨著社會文化內(nèi)容的變遷，陪伴“寫實(shí)”的材料技法在繪畫中的地位確有降低，對于“真實(shí)”和“宏偉”的理解在一次次的信仰更替和科技進(jìn)步之后有了全然不同于文藝復(fù)興時(shí)期的內(nèi)涵。大師畫作在經(jīng)歷了千百年的積累之后，雖然品質(zhì)依舊經(jīng)典，但依然無情地出現(xiàn)了“新舊”區(qū)別。這是建立在早早確定的“好壞”基礎(chǔ)之上的時(shí)間產(chǎn)物。如今我們?nèi)匀毁澝肋_(dá)芬奇或者丟勒的繪畫作品，但那與來自五六百年之前的欽慕必定不同。這種不同隨著時(shí)間的流遷而積累，使得古往今來的大師們留下的身后寶藏變得需要梳理。

如今，我們對于“藝術(shù)”的強(qiáng)調(diào)籠罩了繪畫，對于“個(gè)人觀點(diǎn)”的肯定重于對道德的尊崇。這便是新事實(shí)。同時(shí)，由于繪畫涵蓋面與可能性不斷擴(kuò)張的內(nèi)在要求，生活的方方面面都成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。連曾經(jīng)的“采風(fēng)”也伴隨著“藝術(shù)為了人民”的衰亡而顯得教條了，那么宏觀來講，當(dāng)代繪畫的吸收面就必須更廣更深。而大師提供的繪畫作為范本的價(jià)值，在各種復(fù)雜中凸顯——一種與視知覺有關(guān)的規(guī)律，與個(gè)人有關(guān)的表達(dá)，與文化信仰有關(guān)的判斷……都成為可供借鑒吸收的清晰模版。

但是，由于學(xué)習(xí)是一個(gè)伴隨著種種不確定變化的過程，使大師范本的選擇和借鑒方式都較為感性，甚難表述。這種實(shí)實(shí)在在存在著而又難以言說的情況，便是下文要試加分析之處。

二、大師范本的橫向分類

撇開時(shí)代區(qū)別不談，僅是同一時(shí)期的畫家也千人千面。其中名垂千古者必定因其作品的深刻本質(zhì)而讓人無法忽視。我試著先撇開時(shí)代背景，而將大師分為兩類：一類為畫面特質(zhì)極為完善的，另一類為在自我完善過程中并未使畫面語言風(fēng)格充分完成的。前者提供的是高度和風(fēng)格，而后者提供的則是供習(xí)畫者探索的可能性。

前一類以培根為例。培根的華麗才華不必贅言，其畫作有無限解讀空間。但是，究其作品作為習(xí)畫模版來講，所提供的線索太短，能觸發(fā)感覺共鳴而直接借鑒的內(nèi)容、技法又太少。培根被尊為西方學(xué)院派集大成者，多少是由于其總結(jié)、表現(xiàn)的東西太過完備，強(qiáng)度力量又無可匹敵而形成的。這種成就是天賦燃燒的結(jié)果，可供敬佩，難以效仿。又或者，把德加放入第一類中。那么新印象派的修拉則可歸入第二類大師。或許是因?yàn)橛⒛暝缡牛洚嬜鬟€沒有達(dá)到收放自如的的境界便戛然而止。所謂的點(diǎn)彩筆觸，看不出畫家隨性的手肘手腕運(yùn)動，完全沒有庖丁解牛的得心應(yīng)手。但是其對于畫面構(gòu)成的處理，對于畫面中關(guān)鍵點(diǎn)的塑造表現(xiàn)都有一種未完待續(xù)的清晰感。這是一種行為一致性上的召喚，對習(xí)畫者情感上的引誘很有效。

上所述，即為我表達(dá)的第一個(gè)基本意思——大師都能提供高度上的標(biāo)準(zhǔn)，但不一定其各個(gè)方面都能與我們習(xí)畫者有關(guān)。從這個(gè)意義上說，那些有“未完待續(xù)”感的藝術(shù)家或許更能提供線索。

三、大師范本的線索性聯(lián)系

回到時(shí)間軸上，正是畫家、作品的前后左右關(guān)系構(gòu)成了美術(shù)史的脈絡(luò)，圖示了繪畫風(fēng)格的演化與地域文化差異的。如果學(xué)習(xí)大師繪畫與美術(shù)史結(jié)合起來的話，那就要理清線索，方能體味出每個(gè)大師的來龍去脈，也便于學(xué)習(xí)吸收時(shí)產(chǎn)生有效的恒力。

假設(shè)我們以表現(xiàn)主義的先驅(qū)蒙克為基點(diǎn)，那么往古推導(dǎo)，能發(fā)現(xiàn)其早期與印象派打過擦邊球（即時(shí)性的快速描繪手法）；吸收了浪漫主義的畫面張力（較為直接濃郁的色彩）；戈雅一脈的造型特點(diǎn)（帶有自疑氣質(zhì)的精神）。往后退，有馬蒂斯等對其繪畫元素的純化處理，；德國表現(xiàn)主義對其畫面內(nèi)容的社會文化性擴(kuò)充；更有當(dāng)代眾多畫家對其表述個(gè)人情緒態(tài)度的跟隨。于是，我們發(fā)現(xiàn)，某一位巨匠，就可能串起前后數(shù)百年，縱橫十幾國的一幫代表性畫家。于是，從這個(gè)角度講，線索成型了。

但這還是僅僅針對某一“風(fēng)景”而看到的線索，而個(gè)人繪畫創(chuàng)作的來龍去脈在哪里？

四、大師范本在習(xí)畫過程中的功能定位

首先，我們知道，諸多方面塑造個(gè)人，甚至包括一些先天條件和集體潛意識成分。大師范本畢竟只是我們學(xué)習(xí)生活接觸到的一部分，其功能作用有范圍限制和特點(diǎn)。

那就看看大師范本能對我們繪畫的哪些方面直接的養(yǎng)分。

1.技法語言

如今，架上繪畫的尷尬和立足之處同為其手工性。這種遵循視知覺和材料特性而傳承的內(nèi)容在觀念盛行的當(dāng)代藝術(shù)門類中顯得步履緩慢。但也正是這種手藝性使得繪畫本身具備了安全感。人對手藝的感情會在日復(fù)日的勞動中增強(qiáng)，最終會從畫面上體現(xiàn)出來。

2.品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)

不管被打上何種時(shí)代烙印，大師畫作總是高度標(biāo)桿。究其原因，是因?yàn)槠浣咏撤N真實(shí)本質(zhì)。而人類的生存價(jià)值，很大一部分是通過繁瑣的外在觸及本質(zhì)，從而自我完善。

3.繪畫元素的處理方式

好畫有很多種，但也可以說只有一種——即那些把運(yùn)用了的繪畫元素處理得精準(zhǔn)巧妙的繪畫。輪廓、體積、光影明暗、內(nèi)容素材、質(zhì)感節(jié)奏等等……或多或少地出現(xiàn)于畫中，需要畫家主動處理。大師的手法往往不動聲色、自自然然，產(chǎn)生的效果會在張力和肅穆之間達(dá)到平衡。看到此，能體會出其處理手法及其背后的能力。這也便是我們實(shí)實(shí)在在努力去學(xué)的本領(lǐng)。

無論作為教師還是畫者，我都能看到自身和身邊的現(xiàn)象。看到自己是如何在一次次的喜好沖突中被眾多大師范本搞得心生蕩漾，也看到很多學(xué)生在對大師的景仰中對著自己的畫發(fā)愁。這都是必然過程，是繪畫創(chuàng)造性本質(zhì)追求過程中的困惑。但是，我們也要有方法在林立的標(biāo)桿中形成自我，畫出有個(gè)人面貌的作品。或許屆時(shí)，大師范本會顯示為你作品中的文化依托，莊重地與各個(gè)方面錦瑟和鳴。