復制視閾下的后現代主義與大眾文化

⊙陶圓圓 ［寧波大學人文與傳媒學院，浙江寧波315211］

復制視閾下的后現代主義與大眾文化

⊙陶圓圓 ［寧波大學人文與傳媒學院，浙江寧波315211］

詹姆遜在其后現代文化理論中稱復制技術為主題。復制為后現代社會帶來大量的形象以及批量生產的商品，改變了主體和客觀世界的感知方式。試以復制角度審視后現代主義與大眾文化的發展情況，以期解說和豐富其后現代主義文化理論。一方面，以“復制賦予了后現代主義全部特征”和“復制攜展示價值進入形象”兩角度審視詹姆遜的后現代主義。另一方面，基于復制的傳播媒介打破了高雅文化與大眾文化的區別，為大眾文化的發展提供了契機。

詹姆遜復制技術后現代主義大眾文化

復制（Replication）的聞名得益于本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中對其與藝術作品的大力闡述。如果說本雅明對于復制技術著力在機械復制的范圍內，那么詹姆遜在《后現代主義與文化理論》所論述的復制則是一種更高水準的復制，“反光和復制并不是一自然現象，需要很高的技術水平，也就是說和新型的技術相聯系的。”①故詹姆遜眼中的復制恰恰是一種新型的高科技復制。但是詹姆遜與本雅明一致地認為復制造成了原作的消逝即原作的原真性被復制技術大破。竊以為通過復制視角審視后現代主義和大眾文化更具直接性。

一、復制視角下的后現代主義

隨著西方工業的突飛猛進，技術特別是信息技術、媒介技術水漲船高迎來發展盛世，“一個全新型的社會已經到來并已開始，這個社會最流行的名稱是‘后工業社會’（丹尼爾·貝爾語），但也常常被稱作消費社會、媒介社會、信息社會、電子社會或‘高技術’社會等等。”②在這個高技術社會，詹姆遜將復制稱為后現代主義最基本的主題。無獨有偶，在后現代主義中對于復制的推崇，美國后現代文藝理論家，威廉·斯潘諾斯便是一位。其在《復制：文學與文化中的后現代機遇》中指出后現代主義的本質是“復制”。但詹姆遜側重在使用復制技術來解構后現代主義中的文化，明確指出后現代主義全部特征——距離感消失根源于復制。

1.復制賦予了后現代主義全部特征

既然后現代主義全部特征為距離感之消失。且問為什么復制是其根源？首先溯源于“距離感”一詞，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》定義光韻的概念提及，“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的表現。”③其內涵既包括人與藝術作品之間存在著一定距離又包括藝術作品的存在具有獨一無二性。而在詹姆遜眼中的距離感卻是媒介中呈現的內容與真實現實的距離感，“在電視這一媒介中，所有其他媒介中所含有的與另一現實的距離感完全消失了，這是個很奇特的過程，但這一過程可以說正是后現代主義的全部精粹”④。這種距離感逐步消失的直接原因正是攝影和電影技術的出現。而“電影就是一門可以由機器來無窮復制的藝術”⑤。攝影和電影通過機器的內在復制性促使主體與外界現實接觸直接化，直面遠程之外的現實并且主體感覺毫無違和感。但是主體通過機器直面的現實只是其生活現實的表征，并不同于真正的現實；簡言之，沒有真正現實的心跳和脈搏，只是被機器記錄和展現的現實表象。進一步而言，主體身臨其境地接觸遠程之外的現實和通過機器接受到的現實內心感知完全迥異，因為后者通過復制走到讀者面前時已經把記錄內容的現時活力感消磨殆盡。根本說來，攝影和電影等技術只是復制技術代表，對距離感消失起到決定作用的則是悄聲出力的復制技術。相對于此，接受復制技術的主體并無全然覺察，反而更易相信通過復制呈現的現實。因為，主體在面對復制的內容時，無法否認其是現實的面貌。于是距離感在主體認可復制技術中的現實之時就逐漸消失盡去。質言之，攝影抑或錄像造就的現實，導致主體更易接受此類現實，進而感知與現實的距離感縮小。所以詹姆遜才會自信地指出“距離感的消失皆肇始于復制”。

2.復制攜展示價值浸入形象

詹姆遜關于后現代主義的另一關鍵詞為“形象”或稱為“形象文化”。如我們所言距離感的消失緣起于復制呈現了現實的表征，等于說緣起于現實的形象化。所以“‘形象’這一問題就是以復制和現實的關系為中心，以這種距離感為中心的”⑥。形象之所以能夠在商品經濟大潮中獨立存在是因為展示價值已進入其中，成為其內在特性。“由于對藝術品進行技術復制方法具有多樣性，這便使藝術品的課展示性如此大規模地得到了增強……”⑦因而，機械復制技術的出現讓藝術品的展示價值將膜拜價值打倒在地。而詹姆遜一直想極力地描述事物怎樣變成事物形象的過程，最終卻簡單歸為現實感的消失。

竊以為，若將展示價值浸入形象，兩者結合而論，或許能更詳盡地描述復制技術將事物轉變成事物形象的過程。復制技術之所以能夠實現形象的批量化生產，根源于商品經濟和消費需求的刺激。從而為被復制品的形象展示提供更多機會，實現其展示性的最大化。首先，商品經濟的擴大為復制產品提供了需求的市場，這是形象生產的客觀條件。其次，普通消費者更愿意接受更具展示價值被復制品即復制品的形象，因為普通消費者不需要原作的膜拜，只需實現內在強烈的占有欲。再次，消費需求迫使復制技術多樣化，尤其是電影的出現顛覆了消費者的傳統視覺模式。然后，展示價值在復制品中被無限擴大化而膜拜價值幾乎被忽略，但原作卻是展示價值和膜拜價值的整體合一。所以能夠具體解答詹姆遜的疑問——事物變成了事物的形象而事物卻像不存在了。質言之，商品經濟通過復制技術實現了事物的展示價值和事物形象的完美結合，故事物能夠順利轉化成事物的形象。以另一視角而言，被復制品內在展示價值的擴大會帶來更大的商品利益，實現商品盈利的最大化。當然，形象展示價值的實現和商品利益最大化的鏈接點就是復制技術即詹姆遜口中所述新型水平的技術。

值得注意的是，詹姆遜把復制技術認為是后現代理論的基本主題，按照他的思維邏輯應當對復制技術給予更加深化和系統化的闡釋。可是，并沒有。其理論中缺失對其的系統論述，只是邊邊角角的提及。在復制論述上，斯潘諾斯指出的“后現代主義的本質就是復制”更凸顯深刻之處。況且真正對大眾傳媒的社會文化層面進行縱深分析的是法國后現代理論家布希亞德。在北大講演稿之后的《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中，詹姆遜給出了答案，“然而，要再三說明的是，我并不愿意認定科技是我們文化生產和社會現實的‘終極決定因素’”。他是站在馬克思對“后工業”社會概念的闡述上表明自己對科技的立場，更似在回答為什么缺少對復制的系統論述。如是此番，對于復制未能進行深入闡析的言說未免有些牽強和遺憾。

二、依附于復制技術的大眾文化

且說，商品化和形象的大量充斥促使了文化的大眾化。“最值得注意的是傳統的高雅文化和大眾文化或者是通俗文化之間的區別的消弭。這在學院派看來也許是最令人沮喪的發展。”⑧高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。后現代主義階段反對深度闡釋，只是講求表面呈現東西，把意義完全打碎，只講求形象。文化再也不能僅僅理解為聽高雅音樂、欣賞繪畫或是看歌劇，也不再是一種逃避現實的途徑，反而更具日常生活性。眾所周知，后現代主義階段大眾文化的表現，是商業報刊、雜志、流行音樂、形形色色的廣告等。大眾文化之所以有強大生命力皆因為基于復制技術的媒介大力發展進而實現了大眾文化傳播快速化、內容平俗化、接受廣泛化。

中國現階段是否已經進入后現代主義階段不易界定，但存在流行音樂、廣告、大眾讀物之類的文化現象。例如，開始于2001年的《百家講壇》節目引起了一陣品讀經典的熱潮，于丹說《論語》、易中天品《三國》、劉心武談《紅樓夢》等從典雅藝術大殿走進大眾日常錄像傳播媒介，從而提供了一種品讀經典的新型模式。經典解讀的新型化和復制傳播技術的快速化大大刺激了大眾的眼球，顛覆了經典的傳統形象而且縮減了平民大眾和經典間的無形距離，一時間《百家講壇》好評如潮。

文化雖然表面脫離了政治，獲得了獨立自主的位置。但文化對政治依然存在一定的依賴性，尤其是傳媒文化。基于復制的媒介卻讓高高在上的政治走進普通百姓日常生活。一方面，新聞的播出方式、播出形式實現自由化和人文化。《朝聞天下》《新聞直播間》《新聞社區》等不同新聞傳播節目的出現，使同一條重大新聞通過復制技術在不同的時間播放，為大眾提供了選擇的自由和接收信息的便捷。另一方面，以復制技術為代表的傳媒方式，拉近了“人物”和大眾的心理距離，具體更拉近了新聞傳播形象人和觀眾的距離，展現了一份人文關懷。例如，2013年末，央視主持人文靜對法國巧克力的報道中加入自己的俏皮調侃。此直播視頻經過復制等技術傳播到整個網絡，瞬間“文靜”由原來不茍言笑的新聞人形象轉變為大眾口中津津樂道的“賣萌主持人”形象，得到受眾的喜歡。必須明確的是，這僅僅是新聞走向大眾的一種傳播方式，目的是促使受眾接受和喜愛大眾文化而非新聞人真實形象。即是詹姆遜所言形象這一概念：“形象具有象征性，并不完全等于物質意義上的形象。”⑨總之，以復制技術為代表的媒介使得商品得到批量生產，為大眾文化的發展提供了契機，解構了傳統高雅文化。

雖然詹姆遜從馬克思主義經濟學角度再次聲明自己對待科學技術的立場，但不妨礙其關于復制的理論。在詹姆遜那里，復制不僅是后現代的基本主題而且促進了大眾文化的發展。但是，只以復制技術為代表的傳播媒介來預示后現代大眾文化的發展、走向是不足的。尤其對于我們國家具有極大多元文化下結論，更是勢單力薄。它只是作為觀看后現代主義文化的一個視角。況且，后現代主義是在高度發達的資本主義條件下出現的一種文化主導形式，社會主義國家尤其是未進入高度發達的社會主義國家能否產生后現代主義，尚未確定。無可否認，全球化的大環境下，各民族文化互相交流，我們國家的確出現了大眾文化的一些現象。至于其發展方向，性質是否是后現代中的大眾文化目前還

無法定論，或許是一種更具本土特色魅力新型文化。

①④⑤⑥⑨[美]弗雷德里克·詹姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1987年版，第174頁，第168頁，第174頁，第168頁，第167頁。

②[美]弗雷德里克·詹姆遜：《快感：文化與政治》，王逢振等譯，中國社會科學出版社1998年版，第154頁。

③⑦[德]本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2001年版，第13頁，第20頁。

⑧[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，中國社會科學出版社2000年版，第2頁。

[1][美]弗雷德里克·詹姆遜.文化轉向[M].北京：中國社會科學出版社，2000.

[2][美]弗雷德里克·詹姆遜.快感：文化與政治[M].王逢振等譯.北京：中國社會科學出版社，1998.

[3][美]弗雷德里克·詹姆遜.后現代主義與文化理論[M].唐小兵譯.西安：陜西師范大學出版社，1987.

[4][美]弗雷德里克·詹姆遜.晚期資本主義文化邏輯[M].陳清僑等譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店、牛津大學出版社，1997.

[5][德]本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇譯.北京：中國城市出版社，2001.

[6][英]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].劉精明譯.南京：譯林出版社，2000.

[7]胡亞敏.詹姆遜·新馬克思主義·后現代主義——兼論中國文學批評的建設[D].華中師范大學博士學位論文，2001.

[8]李里.解讀詹姆遜后現代主義大眾文化[J].赤峰學院學報，2012（7）.

[9]胡亞敏.詹姆遜的文化轉向與批評實踐[J].華中師范大學學報，2003（3）.

作者：陶圓圓，寧波大學人文與傳媒學院2012級研究生，研究方向：文藝學。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com