從“三言”與“二拍”入話部分的異同看話本文體的發(fā)展

⊙朱彤彤 ［中國(guó)人民大學(xué)，北京110872］

從“三言”與“二拍”入話部分的異同看話本文體的發(fā)展

⊙朱彤彤 ［中國(guó)人民大學(xué)，北京110872］

在中國(guó)小說的早期發(fā)展史中，“三言二拍”是早期小說文體從“話本”向“擬話本”過度的重要標(biāo)志，馮夢(mèng)龍的“三言”對(duì)宋元明三代話本進(jìn)行了系統(tǒng)總結(jié)，而凌濛初的“二拍”則開啟了文人創(chuàng)作小說的時(shí)代。本文將從“入話”——“話本”與“擬話本”的開頭部分入手，通過對(duì)比分析“三言”與“二拍”入話部分的異同點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)“擬話本”中作者“主體性”的逐漸顯現(xiàn)。

“三言二拍”入話話本擬話本主體性

“三言二拍”因情節(jié)“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）征服了古往今來的大批讀者，當(dāng)代有大批學(xué)者對(duì)這些曲折故事中的典型人物以及市民生活進(jìn)行研究，比如對(duì)五部著作中妓女、婢女、尼姑形象進(jìn)行深入剖析的論文不勝枚舉。如果將“三言二拍”放置于文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)之中，它的文體特點(diǎn)同樣非常突出，下面筆者將對(duì)比“三言”與“二拍”的入話部分的異同點(diǎn)，從中管窺這種文體的發(fā)展變化。

鑒于“三言二拍”五部話本小說集共收錄了近二百篇作品，卷帙浩繁，筆者從五部作品中每部分隨機(jī)選取了十篇小說，共五十篇來進(jìn)行對(duì)比歸納。以下一、二部分分別歸納“三言”與“二拍”入話部分的異同點(diǎn)，第三部分將對(duì)異同點(diǎn)體現(xiàn)的話本發(fā)展規(guī)律進(jìn)行探究。

一、“三言”與“二拍”入話部分的相同點(diǎn)

（一）入話的形式基本一致——以詩詞作為開頭，其后大都附以相關(guān)的小故事或作者的論述來引出正文故事。舉例來講，《初刻拍案驚奇》中《酒下酒趙尼媼謎花，機(jī)中機(jī)賈秀才報(bào)怨》這樣開頭：

詩曰：色中惡鬼是僧家，尼扮由來不較差。況是能通閨閣內(nèi)，但教著手便勾叉。

話說三姑六婆，最是人家不可與他往來出入。蓋是此輩功夫最閑，心計(jì)又巧，亦且走過千家萬戶，見識(shí)又多，路數(shù)又熟，不要說有些不正氣的婦女，十個(gè)著了九個(gè)兒，就是一些針縫也沒有的，他會(huì)千方百計(jì)弄出機(jī)關(guān)，智賽良、平，辯同何賈，無事誘出事來，所以官宦人家有正經(jīng)的，往往大張告示，不許出入。其間一種最狠餓，又是尼姑。

《喻世明言》中的《金玉奴棒打薄情郎》則這樣開頭：

枝在墻東花在西，自從落地任風(fēng)吹。枝無花時(shí)還在發(fā)，花若離枝難上枝。

這四句，乃昔人所作《棄婦詞》，言婦人之隨夫，如花之附于枝。枝若無花，逢春再發(fā)；花若離枝，不可復(fù)合。勸世上婦人，事夫盡道，同甘共苦，從一而終；休得羨富嫌貧，兩意三心，自貽后悔。且說漢朝一個(gè)名臣……

（二）入話的小故事題材多為帝王故事與古今奇聞?shì)W事。舉例來講，《初刻拍案驚奇》中《劉東山夸技順城門,十八兄奇蹤村酒肆》的頭回講的是漢武帝延和三年，西胡月支國(guó)進(jìn)獻(xiàn)猛獸的故事；《喻世明言》中的《新橋市韓五賣春情》的頭回則分別講了周幽王、隋煬帝、唐明皇三人的生平故事來引入正文。在筆者選取的五十篇話本小說中，以帝王故事作為頭回的小說共七篇，其中“二拍”有三篇，“三言”有四篇。和帝王故事一樣，奇聞?shì)W事也是一個(gè)主要題材，在《二刻拍案驚奇》中《進(jìn)香客莽看金剛經(jīng)，出獄僧巧完法會(huì)分》講到宋時(shí)王沂公之父愛惜紙張，孔子托夢(mèng)給他并賜予他一個(gè)孩子，就是后來連中三元的王沂公；在《醒世恒言》中的《十五貫戲言成巧貨》的開頭則講了一個(gè)名叫魏鵬舉的少年舉子，因?yàn)樵诤蜏喖业募視邢嗷ラ_玩笑，各自謊稱自己另謀新歡，被人參奏而丟了官職。在所選取的“二拍”中此類頭回共有五篇，“三言”中有七篇。

二、“三言”與“二拍”入話部分的不同點(diǎn)

（一）“二拍”基本固定以一句詩詞開頭，“三言”的入話雖然同樣多以詩詞開頭，但格式不統(tǒng)一，有的是多句詩附帶多個(gè)小故事，有的是多句詩附帶作者的議論層層遞進(jìn)，引出文章正文。

具體來講，“二拍”中幾乎所有篇目都以“詩曰”“詞云”開頭，其后附以一段議論或一個(gè)頭回故事，形式可參看之前提到的《酒下酒趙尼媼謎花，機(jī)中機(jī)賈秀才報(bào)怨》的入話。相比之下，“三言”中入話的格式混雜不一，如之前提到過的《新橋市韓五賣春情》在“情寵嬌多不自由，驪山烽火戲諸侯”后附周幽王故事；“錦帆未落干戈起，惆悵龍舟更不回”后附隋煬帝故事；最后在“好將前事錯(cuò)，傳于后人知”后才進(jìn)入正文，相當(dāng)于在入話中嵌入了多個(gè)故事?！毒劳ㄑ浴分小洞薮t生死冤家》以十句名家所作的詠春的詩詞來引出第十一句《春歸詞》，而后寫道：“說話的，因甚說這《春歸詞》‘紹興年間，行在有個(gè)關(guān)西延州延安府人……’”才算正式入題，比起“二拍”形成標(biāo)準(zhǔn)格式，本篇的入話部分引用詩句甚多，篇幅也要長(zhǎng)出不少。

（二）“二拍”中的大部分故事在文首詩詞后有為正文鋪墊的一段議論或頭回故事，而在“三言”中，有許多篇目并沒有這一鋪墊的部分，在文首詩詞后直接進(jìn)入正文。比如《警世通言》中《李謫仙醉草下蠻書》的開篇就沒有鋪墊：“堪羨當(dāng)年李謫仙，吟詩斗酒有連篇；蟠胸錦繡欺時(shí)彥，落筆風(fēng)云邁古賢。書草和番威遠(yuǎn)塞，詞歌傾國(guó)媚新弦；莫言才干風(fēng)流盡，明月長(zhǎng)懸采石邊。話說唐玄宗皇帝朝，有個(gè)才子，行禮，名白，字太白……”

《喻世明言》中的《陳御史巧勘金釵細(xì)》同樣如此，“世事翻騰似轉(zhuǎn)輪，眼前兇吉未為真。請(qǐng)看久久分明應(yīng)，天道何曾負(fù)善人？聞得老郎們相傳的說話，不記得何洲甚縣，單說有一人，姓金名孝……”

在“三言”中這種入話極短，甚至于直接進(jìn)入正題的現(xiàn)象并不少，在三十篇中有七篇都是如此。

三、從入話部分的異同看話本文體的發(fā)展

要分析“三言”與“二拍”的文體發(fā)展，首先要明確“話本”和“擬話本”這兩個(gè)概念。當(dāng)下“話本”被廣泛接受的定義是說話藝人的底本，魯迅先生在《中國(guó)小說史略》中提道“說話之事，雖在說話人各運(yùn)匠心，隨事生發(fā)，而仍有底本作為平局，是為話本”。而“擬話本”的概念也是《中國(guó)小說史略》中提出的，他在評(píng)價(jià)《大唐三藏法師取經(jīng)記》等文時(shí)提出“皆首尾與詩相始終，中間以詩詞為點(diǎn)綴，詞句多俚，顧與話本又不同，近史而非口談，似小說書而無捏合”，“因襲汴京說話標(biāo)題、體裁或亦如是，習(xí)俗浸潤(rùn)，乃及文章”。事實(shí)上，這兩個(gè)概念的定義并非無懈可擊，傅承洲教授在《明清文人話本研究》中對(duì)“話本”的概念提出異議，他引用了日本學(xué)者增田涉在《論“話本”一詞的定義》中的一段論述：

在請(qǐng)平山堂的《簡(jiǎn)帖和尚》《合同文字》《陳巡檢梅嶺失妻記》等白話小說的結(jié)尾有：“話本說徹，且做散場(chǎng)”的話（另外，熊龍峰四種小說的《張生彩鸞燈傳》末尾也有同樣的話）。這兒用的“話本”一詞，怎么說也跟“說話人的底本之意”有所不同。如把“話本”解釋為“據(jù)底本全部講完”未免不通，如把“話本”解釋為故事，這句話的意思就是“故事”說到此為止，這不但容易了解，而且可以接受。①

在將“話本”理解為“故事”的基礎(chǔ)上，傅承洲教授建議用“藝人話本”和“文人話本”兩次來替代原來的“話本”和“擬話本”的概念。筆者認(rèn)為這種劃分標(biāo)準(zhǔn)不無道理，兩種劃分的名稱雖然不同，但都依據(jù)作者的創(chuàng)作目的，結(jié)果相同，為了方便理解，下文將繼續(xù)采用被廣泛接受的“話本”和“擬話本”這兩個(gè)稱謂。

具體分析“三言二拍”這五部著作，，“三言”由馮夢(mèng)龍自己收集的前人話本和個(gè)人創(chuàng)作兩部分組成，他對(duì)選入“三言”的前人話本做了認(rèn)真的修訂，對(duì)有些篇目?jī)?nèi)容也做了調(diào)整，可以看作是話本與擬話本的合集；而“二拍”是凌初在馮夢(mèng)龍影響下完成的個(gè)人白話小說創(chuàng)作專集，是一部擬話本集。②

由于擬話本是后代文人摹擬話本體制進(jìn)行的創(chuàng)作，所以“三言”與“二拍”在入話部分的共同點(diǎn)可以很好地反映“話本”入話部分滿足說話藝人需求的本質(zhì)屬性，其作用有三：一來是入話多用詩詞，便于彈唱，以靜肅場(chǎng)面；二來是靠帝王故事與奇聞?shì)W事吸引觀眾；第三點(diǎn)是個(gè)隱性而實(shí)際的作用，即說話藝人靠入話延遲正文開講時(shí)間，等待遲到的觀眾。

相比“三言”“二拍”入話的相同點(diǎn)，其不同點(diǎn)更能看出文體的發(fā)展變化。首先，“二拍”的入話格式顯得更加規(guī)范，這體現(xiàn)了在擬話本創(chuàng)作中文人對(duì)作品“統(tǒng)一性”的個(gè)人審美要求，是創(chuàng)作者“主體性”突顯的表現(xiàn)。

其次，“二拍”與“三言”相比入話部分更加完備，幾乎不存在直接入題的情況，可以看出在擬話本中，入話作為說話藝術(shù)的遺跡，在書面創(chuàng)作中不僅沒有被淘汰，反而成為了其文體的有機(jī)組成部分。這種看似不符常理的現(xiàn)象其實(shí)應(yīng)該歸因于入話部分職能的轉(zhuǎn)換，在擬話本中，入話不再需要滿足說話藝人的實(shí)際需要，其作用多變成了強(qiáng)調(diào)突出作者的教化意圖③，同樣是文人作者“主體性”突顯的表現(xiàn)。

綜上，通過入話部分的對(duì)比不難看出擬話本文體在繼承話本形式的同時(shí)，更多的體現(xiàn)了作者的“主體性”，“二拍”在宏觀上反映了明代話本小說文人創(chuàng)作興起的趨勢(shì)，同時(shí)也作為里程碑似的作品極大推動(dòng)了白話短篇作品的發(fā)展。

①③傅承洲：《明清文人話本研究》，人民文學(xué)出版社2009年版，第3頁，第13頁。

②程毅中：《明代的擬話本小說》，《明清小說研究》2002年第2期。

作者：朱彤彤，中國(guó)人民大學(xué)2011級(jí)文學(xué)院基地班在讀本科生。

編輯：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com