戲曲演員嗓音訓練保護與塑造人物形象間的融會貫通

胡繼宗 （安徽黃梅戲藝術職業學院 246000）

嗓音是戲曲演員的職業工具，塑造人物形象是戲曲演員的最高目的。“唱、念、做、打”四功中唱為表演藝術第一功，它既是表現人物思想情感的有力工具，又是區分各個地方劇種特征的主要標志，更是塑造人物形象不可或缺的重要展現手段。每個戲曲演員都期望能塑造好自己飾演的角色，都希望自己有副動聽悅耳的好嗓子。嗓子好，本錢足，這只是具備了獲得成功的基本條件，其實要想塑造好人物形象作為演員必須多方面努力，而基本功的扎實過硬首當其沖，因此只有勤學苦練、勤于思考、勤學好問、才能永葆嗓音的青春、才能在舞臺上塑造被觀眾認可的藝術形象。著名京劇表演藝術家梅蘭芳大師提出的關于京劇演員如何練嗓、保嗓、暖嗓的48字要訣，我認為非常值得戲曲演員認真領悟：“精神暢快、心氣和平、飲食有節、寒暖當心、起居以時、勞逸結合、練嗓保嗓、都貴以恒、由低升高、量力而行、五音飽滿、唱出劇情”，同樣黃梅戲唱腔的風格韻味及演唱特點也要求字與聲，詞與曲的結合自然親切，聲甜字美，感情真摯樸實、行腔婉轉靈活，圓潤細膩，達到字、氣、聲、情、味全面兼顧，方能體現出富有綜合性整體美的藝術，方能展現出演員表演的藝術魅力，方能在塑造角色時更加貼切的刻畫好人物形象。

縱觀黃梅戲發展的各個歷史時期不僅全方面兼備的女演員明顯多于男演員，而且演員塑造的人物形象被大眾接受的也多以女性角色為主。黃梅戲中“紅花與綠葉”的關系尤為凸顯，出現這些現象的根源是什么？是否需要我們認真的去反思研究呢！固然原因有很多但最致命的一條就是黃梅戲男唱腔的音域太高，最高音幾乎與京劇小生的嘎調齊平，有時甚至超過西洋歌劇男高音的音高。如此高的音區本身就超越了演員聲帶的負荷容易導致聲音嘶啞，從而使演員在舞臺上表演時瞻前顧后，即使身段表演都很到位，但一到高音就心驚膽戰，生怕高音上不去于是就扯脖子叫喊，時間久已聲帶自然受到受傷、失去光澤，更不用談人物形象塑造的問題。黃梅戲《天仙配》中王少舫老師飾演的董永給觀眾留下了深刻的印象，他的演唱以情帶聲，聲情并茂，演唱風格獨樹一幟自成一派，他的表演樸實無華，細膩準確，深邃洗練。董永是典型的農民小生形象，他的性格老實、憨厚、善良，他并不通過華麗的服裝來凸顯，也沒有過多的身段動作來烘托，僅是通過質樸的唱腔來展現人物形象。《互表身世》一段，董永的八句唱詞道破了其悲苦凄涼的身世，表演此段時演員不僅要充分考慮到唱腔過門與音樂節奏的快慢、考慮到人物情緒轉變的過程（即由對七女的不耐煩到悲苦哭訴的過渡），同時也要注意像“亡、棺、嘆”等字的咬字問題。這樣不僅是突出了唱的邏輯重音，讓觀眾感覺字既正而又不死，聽起來自然和諧，更是加深了對人物形象的細膩刻畫、豐滿了董永的人物形象。

槐蔭樹開唱的一段，此刻董永的心情既驚奇又高興，驚奇地是槐蔭樹怎會對自己開口講話，高興的是遇上了一位美麗善良的女子要與其結為夫妻，而董永卻考慮到自己的凄慘身世，不愿意連累他人受苦，唱出了“雖說是天賜良緣莫遲疑”一段的唱腔。從樸實無華的唱詞中，從優美動聽的旋律中，可以直接看出董永的好心腸，這段戲要恰如其分的表現出演員面部表情的轉換，但藝術來源于生活卻高于生活，它是一種高品位、高水準的欣賞品，如果毫不保留的表現在臉上則會顯得過分夸張與虛假，因此面部表情的控制相當重要，要表現出沮喪、黯然、無耐的神情更為貼切。演唱中通過黃梅戲的平詞唱腔和陰司腔來進行演繹，讓觀眾隨著音樂的高低起伏、唱腔的聲情描述來感受董永與七女的挫折命運。而當“分別”一折七女上天，董永放聲悲痛的唱出“從空降下無情劍”時，演員本身已經演出了前面的幾場長達兩個小時的戲，聲帶已經相當疲勞，如果再不運用正確的方法聲嘶力竭的喊上高音，后果自然不言而喻！這些現象都說明了演員嗓音的訓練保護對人物形象的塑造起到巨大作用。

真正的想解決好嗓音的問題看似簡單實為相當復雜。根據黃梅戲的唱腔特點和多在中低聲區行腔的位置，黃梅戲可采取真假聲結合的方法去演唱。所謂真聲，它的發生器官用力較大，負擔很重，聲帶肌肉運動十分積極，不停地摩擦，易疲勞、損傷和病變。如果演唱中方法用之不當就會出現聲帶拉緊，喉嚨緊捏的情況，高音區就更加如此。而假聲演唱時聲帶肌肉放松，既省事又不易損傷聲帶，但存在的問題卻是聲音尖細缺少厚度。如果“以真身為主，略摻假聲，真假聲結合”來演唱黃梅戲那聽到的效果就是“真中有假，假中有真，如同真聲，真假難分”。在這一點上胡世秀老師提出的高音區用貼氣的方法比較試用。所謂“貼氣”就是提氣和就氣的結合，就像咳嗽或喊人的感覺，音域越大幅度越大，貼氣就越迅速。這樣在高音區的控制就會比較穩當，同時還要注意與咬字、歸音，行腔韻味的緊密聯系，只有這樣真假聲結合才算完美。在吸收了真假嗓結合的方法于黃梅戲演唱中的同時，我覺得還可以借鑒京劇老生的唱法和民族唱法。因為京劇老生的唱法最能代表戲曲唱法，最成熟又比較科學。而我國優秀的民族唱法要求聲音寬廣明亮，有穿刺力，圓潤甜美，持久耐唱，輕松自如，這也是演唱黃梅戲所需求的，如果有機的將兩者融合再加上黃梅戲獨特的地方韻味，就能使黃梅戲聲腔面目煥然一新，演唱水平自然不斷提高，那么演員塑造角色、刻畫人物的有力工具也將極大的改善。

塑造角色是演員無論何時都必須認真考慮的，但對于學習戲曲的低年級的學生來說迫在眉睫地則是解決他們變聲期嗓音的保護問題。生理學上認為：在變聲期內由于喉嚨發聲器官正在迅速生長，如果長時間吊嗓唱高調就會使柔嫩、脆弱的聲帶受到嚴重損傷，造成聲帶粗糙，松弛與聲音嘶啞等許多惡性的后果。俗話說：“話過千言，不言則傷”這就要求在變聲期內隨時隨地都要注意保護，嗓子要注意休息。生活要有節制，不要食用刺激性的食品，特別要注意由于變聲期噪音的特定高度就更不要硬練高音。不要大喊大叫，不要在疲乏時仍用力去演唱，即使在演唱中也要逐步上調門要學會偷氣。可先用鋼琴開聲練習，然后轉調演唱，低4度，可由bE降到B，可把唱段由B下降到A，切不可聲嘶力竭的亂拔高音，這樣只會事倍功半，給嗓子帶來毀滅性災害。只有循序漸進，腳踏實地，懂得“冰凍三尺非一日之寒”的道理，不產生抱怨心態而勤加練習，樹立信心。只有這樣變聲期的“嗓子才會得到很好的保護，嗓音才能永葆青春，恰恰在等待與刻苦的過程中更應注重對傳統程式技藝的學習、加強對文化理論知識的掌握、加深對人物形象的理解與感悟，等嗓音恢復的一刻方知時間的寶貴性，方知技術與藝術的融會貫通性，方知刻畫人物形象與嗓音訓練的緊密聯系性。

如果演員想讓自己的嗓子更富有表現力，更有特色，其實在高音區真假聲結合和吸收民族唱法以及變聲期嗓音訓練的情況下，適當的運用共鳴也是一個非常正確可取的方法。共鳴是潤色聲腔的手段，它分為“口腔、頭腔、胸腔、咽腔”等，并且每種共鳴都有其獨特的發音位置，聲音的立體與聲線都要與氣息相關。“寧唱一條線，勿唱一大片”的要領也正說明演員要加強基本功的訓練才能在劇場演出時，即使在沒有話筒的簡陋舞臺上依舊能讓最后一排的觀眾聽得清楚明白。中國戲曲學院著名戲曲聲樂教育家蔡英蓮教授指出：共鳴就是要過濾雜音，美化音色，增大音量，使潤腔中能加強演唱的藝術感染力，并且減輕聲帶負擔疲勞，延長舞臺藝術青春的保證。蔡英蓮教授形象地把口腔比作1樓，鼻腔是2樓，頭腔是3樓，3樓還有套間，頭前腔是外屋，后頭腔是內屋，胸腔低音就是地下室。高音共鳴點一定要爬到三樓頂層才算是潤色的到位，聲線傳送出去，才是最后的終點。

時代在飛速的發展，生活節奏也在不斷的加快，相比之下戲曲顯得跟不上時代的節拍，適應不了新一代觀眾的喜愛，因此必須與時俱進，不斷創新，大膽借鑒和吸收其他藝術之精華彌補自身不足。隨著觀眾欣賞藝術水準的不斷提高，戲曲藝術對自身的發展腳步也應提出更高的要求，樹立“人無我有、人有我優、人優我特”的思想，今日之戲曲已不再是單看身段表演和程式動作，觀眾更多的是想透過人物了解、尋覓，引起共鳴。然而并不是說程式就不必要求，相反地戲曲演員更應在浮躁繁雜的大環境下加大訓練強度，提高唱腔藝術的魅力，深入挖掘人物的內心情感，理解人物的內心活動，貼切的刻畫不同人物的性格特征，多出好戲多出精品。