抒寫苦難，書寫光明
——論白朗的文學創作

李春林

抒寫苦難，書寫光明
——論白朗的文學創作

SHU XIE KU NAN,SHU XIE GUANG MING

李春林

白朗一生創作豐富，共有短篇小說二十六篇，短篇小說集五部，中篇小說四部，中篇小說集兩部，長篇小說兩部；散文二十八篇，散文集四部；報告文學二十篇；詩歌十二篇；短篇傳記七篇，長篇傳記一部；評論十六篇；其他作品三十二篇。由于資料有限，這個統計是很不精確的，肯定有遺漏，也難免有重復。

白朗的創作以1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表為界，分為前期和后期，創作風格有著明顯的不同。作家本人在其表現東北地區土改的短篇小說集《牛四的故事·前記》中寫道：“這個小集子里收集的六篇東西，是一年來在毛主席思想指導下創作方面的一點點表現。按質量來講，自然這些東西都是極不成熟的半制品；按成績來講，更是微不足道的。但稍堪自慰的是：這些作品的產生，是由于自己開始進入了農村，放下了知識分子的臭架子，與農民接觸，向農民學習的結果。從而認識了自己，改進了自己，同時呢，也正是改變創作風格的開端，這是與過去作品完全不同的地方。在個人說來，該是一種微小的收獲和進步……”所謂創作風格的改變，主要是指由原來的“主情”轉變為“主事”；前期抒寫苦難，后期書寫光明。當然這只是為了敘述的方便，實際上兩者的界限并非是絕對的，抒寫苦難要以對苦難的述說為前提，書寫光明更絕非棄絕對光明的感情，兩者是互相滲透的，只不過有主次之分罷了。

前期：抒寫苦難

白朗是東北作家群的重要成員之一，其前期創作具有東北作家群創作的普遍特色——敢于直面美麗鄉土的無盡苦難，著力抒寫人們的豐富情感世界。

白朗出生于沈陽市一個中醫世家，童年的生活快樂而幸福。后來祖父失業，從小康墜入困頓，白朗開始體驗到社會的種種苦難，這決定了她的文學創作直面苦難的基調。同時對魯迅的憧憬和對蘇聯文學的熱愛，為她的文學創作注入了進步的、革命的因子。后來她在哈爾濱直接投入了反對日本帝國主義侵略的革命活動，這必然使得愛國主義情愫及反抗、戰斗精神成為她許多作品的與苦難抒寫相糾結的重要內容。

《叛逆的兒子》是白朗最早期的代表作，1933年在《大同報》副刊《夜哨》連載。作品有三條故事線索：主線是地主子弟柏年攜父親小妾銀娜離家出走；兩條副線一是K村王老伯一家被柏年父親逼得家破人亡，一是良家女兒銀娜被另一地主兒子欺騙落入妓院又被柏年父親贖回為妾。三條線索相互交織，兩條副線使得柏年了解到下層人民的無盡苦難和死亡，認識到地主階級的無量罪惡，最終促成了柏年的叛逆之舉。值得注意的是，柏年雖與銀娜一起出逃，兩者卻非情色關系，而是一種相互同情和扶持的“難友”關系（同被柏年父親壓迫欺凌）和“同志”關系（尋求個人的自由和解放）。這在柏年出走后給其父的信中有明白的昭示：“我要從充滿了奸猾、殘忍、欺騙、自私……的家庭里救出我自己，并且和我同樣可憐的人——銀娜……我們不是逃來要組成一個狗男女式的小家庭，我們是出來做我們應該做的事情……我要做一個健全的人，要做一個生命、肉體、思想、意志、自由都健全的人。我要創造幸福的世界，造福給全人類，我要打破現代社會一切制度的矛盾，我要毀滅片面的自我或局部的自私自利的人類……”有的研究者僅用作品寫的是一個青年攜地主父親小妾出逃的叛逆故事來概括作品，易引起理解的歧義。柏年與銀娜的關系絕非《雷雨》中周萍與繁漪式的關系。正因如此，柏年的叛逆不獨是對封建家庭的反叛，更是對其所屬階級——人間無量苦難的制造者——的反叛，是有著更為高遠的理想的反叛。盡管此時剛剛步入文壇的作家筆力還未免柔弱，但作品的思想意義卻不容低估，并且小說的結構安排、故事線索的處理、人物關系的設計也是值得肯定的。

李春林，1942年生，遼寧社會科學院文學所研究員（現已退休），遼寧師范大學碩士生導師。曾任中國比較文學學會理事，現為中國魯迅研究會名譽理事。主要學術成果有專著《魯迅與陀思妥耶夫斯基》《東方意識流文學》《尋找“綠棍”》《魯迅世界性的探尋》等七部，譯著、合著專著、主編與合著教材、工具書等二十部，論文、評論等二百三十余篇，其中發表于核心期刊七十五篇，被中國人民大學《復印報刊資料》全文轉載三十五篇。

白朗早期較有代表性的作品尚有中篇小說《四年間》，此作刊于1934年《國際協報·文藝》周刊，帶有明顯的作家自傳質素。主人公黛珈是一位純潔而清高的女性。自與矢野結婚后，在婆婆的迫使下中輟了學習生活。她有著“要做一個人，要做一個有為的女人”的理想，但由于接連不斷地生育和三個孩子的夭折，只能陷于痛苦悲切之中。后來雖然到學校任教，卻備受打壓排擠，不久即被迫辭職。作品揭示了社會和家庭對覺醒了的知識女性的摧殘，表現出在那樣一個社會，女性很難得到自由和解放，同時也批評了許多社會陋習。作品從女性精神生活的視角控訴了社會的種種苦難。

《獄外記》是作家在20世紀30年代逃離哈爾濱到上海后，于1936年寫的長篇小說，共三十二章。到延安后在文藝座談會前曾改寫。在延安的《谷雨》和《解放日報》各發表兩章。其余全部手稿均在“搶救運動”中被收繳，再無下落。現在能見到兩種文本，一種編在《白朗文集》三至四卷“散文集”，另一種在該文集第六卷“未了篇集”。文集編者未說明兩者寫作及發表順序。從文字上看，前者似比后者更有潤色；從內容上看，最大的調整在于后者的《與我的敵人握手》章名不見，內容亦由找日本主管司法的官員青柳疏通關節變成找官員的夫人，官員的名字也變成了山田，如此改動顯然有益于主人公形象的塑造；從作品的人物名字來看，后者多用真名，如金人、金劍嘯、蕭軍、蕭紅等，前者幾乎都改了名字。這更像是創作小說，而非紀實文學。所以，我以為前者是后來修改過的文本。

1949年，白朗（左三）與小說《為了幸福的明天》主人公原型（中間持花者）等合影

作品男女主人公姓名分別為申勃和劉笠，與羅烽和白朗的筆名“彭勃”和“劉莉”暗合。故事有著濃烈的思鄉情結，在“九一八”之夜的松花江畔，男女主人公一起思念著故鄉的萬泉河：“萬泉河的荷花恐怕已經萎謝了吧？蓮子是成熟的時候了！”或許是一種心靈感應，就在他們強烈思鄉之際，故鄉沈陽落入了日本侵略者的魔掌！從此申勃投入了反日救亡的秘密工作，終于被捕入獄。而此時的“我”（妻子劉笠）恰正陷于一連四個嬰兒夭折所帶來的苦痛之中，丈夫的入獄給她帶來的打擊有如雪上加霜，更顯沉重。丈夫正在報刊上連載的小說《離散之群》成了不幸的先兆和隱喻。家中被炒，一塌糊涂。對丈夫的憂心和掛念，使得“我”決意去給丈夫送衣服，結果卻備受刁難和凌辱。“我”試圖打通關節，同樣困難重重。噩夢連連，同事譏諷，加重了“我”的精神苦難。她去獄中探望丈夫時監獄里傳出的話是“把這里的慘痛宣布到世界去吧！”使她得到了鼓舞。這篇《獄外記》如其題名，主要不是寫入獄人的苦難，而是寫獄外人的精神苦難。作品有這樣的心理描寫：“和勃別離時，月兒正像一把明亮的鐮刀。夜夜，我望著她那逐漸發胖的臉已經是皮球一樣的滾圓了。而我卻正和她相反：逐漸消瘦了。我那紅潤的、豐滿的臉，已在開始蒼黃、凹陷。到月缺時，我的臉是否能再恢復原形原色呢？”此處既有苦難對她的精神折磨的外在反映，也有著經過苦難磨礪后內在的些許平和。她雖然覺得丈夫的寧死不屈可能會給自己和全家人帶來噩運，甚至為此驚恐，但她馬上反駁著自己：“然而，勃做錯了嗎？難道他的行為還有什么可指責的嗎？”她對獄內的丈夫的肯定，亦是對獄外的自己的肯定。

人生最大的苦難還是死亡，白朗對此有深切的會心。她不單充分地展現了形形色色的死亡，還剔挖了死亡的意義。她前期的代表作短篇小說集《伊瓦魯河畔》的許多篇章正是如此。

首先是對反抗、戰斗者的生死觀的抒寫。

《輪下》寫的是哈爾濱居民面臨日偽當局野蠻拆遷的苦難及反抗斗爭。南崗一帶的居民遭遇水患之苦，不得不在空地上搭起小茅草房暫時棲身。然而日偽城管當局以整頓市容之名，野蠻強迫他們拆遷。走投無路的人們在陸雄、宋子勝等人的帶領下前往市府請愿無果，最后與前來拆遷的城管官員和軍警搏斗，陸雄等七十余人被捕，陸雄的妻子與兒子被碾死在囚車車輪之下：“陸雄嫂順勢一跌，便橫臥在囚車的前邊，身子和車輪緊緊地貼著。她是那么坦然地摟著小柱倒在那里，好像是睡在溫暖的床上。”這同樣是一種“對于生的堅強和死的掙扎”（魯迅：《蕭紅作〈生死場〉序》）。至于那被捕的七十余人，等待他們的也只有死亡：他們已經是武裝反抗了，盡管武器十分簡陋。誠然，此種被壓迫者以死亡向壓迫者進行絕望的反抗對于犧牲者本人或許已經沒有生物學或曰物質方面的意義，卻留下了戰斗的火種、復仇的基因，或早或晚終會變成勝利的號角。

此種對于死亡的描寫和死亡意義的剔挖，在《一個奇怪的吻》中亦有突出的表現。此作品主要是寫一對革命伴侶的人生最后時刻。李華及丈夫在被敵人押解的途中一起跳車，李華不幸摔傷。為了讓丈夫及時逃離繼續從事戰斗，自己不致成為負累，她選擇了投河自盡，以自己的死換得丈夫的生——革命的繼續。作品不僅寫出了李華的革命堅定性和視死如歸的大無畏氣概，并且抒寫了她對生命、生活的摯愛和對丈夫的多情。其實她最初的跳車動機，不獨是為了繼續戰斗，也是由于對生活的熱愛。押解她們的車輛途經故鄉，引發了她對兒時的回憶：“無數的美麗的蝴蝶盤旋著，活潑的小魚游著。”故鄉之美激發了她強烈的生的欲望，因而才實行了跳車之舉。但當自己負傷注定要成為丈夫的拖累，她就決然地選擇了死亡：“我死，無論誰都不要為我流眼淚，當我瞑目之前，我看見一個為我愛的人，正向為民族而犧牲的大路上走去，我仿佛也看見了他的血花，我是快慰地死了！”她將個體的死與民族的生的關系理解得非常透徹。她的生死觀不單是理性的思考，并且有著豐富的感情因素。

另一篇《生與死》從命題上即已流露出其哲理性意義。本篇主人公安老太太是一位女看守，人稱“老伯母”。綽號本身同其職業嚴重對立，業已告知讀者主人公的母性情懷。在日本侵略者侵占哈爾濱后，她被調任特別監房的看守。這使得她與八名女政治犯有了親密接觸。她對這些文質彬彬的女政治犯逐漸有了好感，不相信她們會是殺人越貨的強盜。她看到她們病了，敢冒風險為她們送衣送被、傳遞家書，甚至不惜投入自己的工薪。她還破天荒地允許女犯們秘密串門交流。她對女犯們所遭遇的酷刑感同身受。同時，兒子與兒媳所遭遇的欺凌迫害，使得她更迅猛地覺醒，最終尋機設計將八名革命者全部救出。對于“老伯母”本人而言，她所換來的是慘烈酷刑和秘密處決；然而對于八位女革命者而言，則是新生，是革命和反抗的烈焰的更加猛烈。“老伯母”“一根老骨頭換八條青春生命”的生命價值觀，不僅從生物學的意義上非常劃算，更重要的是，此種生與死的辯證法的實現乃是依憑民族大義和復仇正義的，從而進一步昭示了民族大義和復仇正義的永恒性。

《伊瓦魯河畔》是一篇反對日本侵略者、以抗爭精神為主調的作品。此作書寫了一個偏僻村落漂筏村的農民自發地與日本侵略者進行英勇戰斗的故事。“滿洲國”的宣撫使帶著一隊護兵來到此地宣傳“王道樂土”，強迫全體村民更換滿洲國的所謂“國旗”。村民們在賈德的率領下奮起反抗，他們咒罵，拋擲泥鞋，故意將“王道樂土”讀成“王大煙土”，盡情地予以嘲諷。他們發誓要做中國人，捍衛自己的鄉土。后來他們遭到了鎮壓，賈德被捕，由于他依然大罵不止，嘴竟然被戴上了“嚼子”。最后義勇軍的騎兵隊趕來，救下了賈德，抓住“宣撫使”，祭奠了烈士的英靈。人們隨義勇軍進入山林，以進行更長久的抵抗。作品直面了故土故民慘遭異族凌虐的現實苦難，更謳歌了民眾的英雄主義和戰斗精神。小說尾聲尤蘊深意：曾經為敵偽做過事的老村長，在進山的浮橋上與已經參加義勇軍的兒子相遇，老人呼喚兒子前來攙扶自己，兒子卻大義凜然地說道：“賣國奴！誰是你的兒子？”老人羞慚難當，縱身跳河。兒子對父親的決絕顯示了民族大義可以戰勝親情；老人的跳河昭示出背叛民族者無有生路，只能以自裁的方式自我救贖。死亡使他的人生在最后時分終于閃爍出一朵火花，因而獲得了生命的意義。盡管作品寫得令人感覺未免匆忙和浮泛，但所宣示的民族抗爭精神仍給人以崇高的審美感受。

白朗1940年春還寫有中篇小說《老夫妻》。作品寫的是一個落后的富裕農民在民族苦難中的覺醒和蛻變。張老財是一個思想愚昧、愛財如命的人。老伴經常布施窮人，他十分不滿；為了能使親生兒子得福居家守業，居然強迫其學抽鴉片。兒子不從，為了使自己的家產有人繼承，居然過繼了侄子得祿為子。老伴和得福被迫出走。當日寇即將襲擊他所在的中條山石玉村時，我軍動員百姓空室清野，進山避難，張老財卻舍不得家財，并相信自己的“壽眉”，不肯離去。可是得祿及其妻、子為了逃命，棄他而去。在此孤獨難耐之際，張老太太卻回來了，但她是受命于在我軍工作的兒子來燒毀自家谷庫以免被日軍繳獲的。日寇進駐后，張老財親眼目睹日寇輪奸了一對母女，之后將其虐殺。這使得他感到非常恐懼。在自衛隊趕來襲擊住在他家的日寇時，為他們的英勇所感動，并獲得了復仇的快意。為了快速徹底地消滅日寇，他舉火燒毀了自己的房屋。后來在向我軍報信途中重傷不治，死前將自己的錢財全部交給老伴，讓其散發給英勇作戰的自衛隊員，而置忘恩負義的繼子于不顧。正是由于親眼目睹了敵人的瘋狂罪行，直面了民族的苦難，才使得他的思想觀念發生了巨變，認識到了自我的小家和錢財在民族災難面前的渺小和不堪一擊，只有投入民族的復仇和戰斗才會獲得存在的意義。他對生命與錢財的棄絕，使他完成了從自私自利的農民到一個覺醒的人的精神蛻變。

1939年9月完成的《戰地日記》比較獨特。作品以日記體記述了從1939年6月18日至同年9月5日她參加“作家戰地訪問團”在華北前線的生活。作品仍流露著母子情、夫妻情、同志情、戰友情，特別是抒發了民族戰爭中的昂揚的戰斗情感，但整體看來，作品是以敘事為主，已經呈現出由主情向主實演化的苗頭（其實《老夫妻》亦有此種傾向，這篇作品的素材也正是來自這次對前線的訪問）。然而《戰地日記》盡管寫了許多戰斗和勝利，卻仍未全然離開抒寫苦難，個體的與民族的，平民的與士兵的，婦女的與孩童的，訪問團自身的（團長的死亡）與訪問對象的。“這一切災難與痛苦全是敵人的賜予”。在作家看來，苦難乃是一種個人成長和民族振興的磨刀石。值得注意的是，此作寫的是國民黨軍隊戰區，但其英勇作戰、官兵關系、軍民關系、對于政治思想工作的重視，居然與共產黨和八路軍統轄區毫無二致。這說明正義的民族戰爭會使所謂舊軍隊得到空前的洗禮。此作甚有歷史價值。

白朗前期創作在藝術表現方面可圈可點之處不少。作家善于駕馭較大的群眾場面，如《輪下》中無論是寫請愿還是寫搏斗，都能群體場景與個體表現兼顧，彰顯了陸雄的領袖風范、宋子勝的臨危不懼、鄒家昌的莽撞粗魯等不同個性特征。作家有時還采用蒙太奇手法實行場景轉換，由議論請愿到實行請愿，由請愿高潮到請愿失敗，沒有任何中介和過度。關于請愿隊伍的腳印相互壘疊的描寫，更是絕妙的電影特寫。在語言運用方面也頗有特色，有時一語一詞即能達到傳神之效，如“由無數只眼睛，把氣息奄奄的宋子勝送上不花錢的馬車走了”。筆致似乎有點兒越軌，但將眾人對宋的愛戴與期待表現得惟妙惟肖。應該說在越軌的筆致方面，白朗與蕭紅有著近似的風韻。這些作品中，心理解剖也相當深刻。如《老夫妻》中對張老財的陰暗心理的剔挖就很有層次感，平時的自私自利，戰時的膽小恐懼，惜命而又不舍財，尤其是在日寇輪奸顧大娘女兒時，他在刺刀的威逼之下居然幫助按住女人的手。“心像撕裂一樣的痛”，但“死的恐怖使他不得不屈服”的復雜心理，表現得尤其深刻。

然而最主要的，還是濃郁的地方色彩，無論是語言還是具體情節，都滿含著關東風情，蒼茫曠遠的大地，不幸而又不甘不幸的人民的命運交相融會，形成了蒼涼、悲壯的美學風格。《伊瓦魯河畔》的命名與蕭紅的《呼蘭河傳》一樣，讓讀者悄然動容的都是作家對故土故民的靜靜流淌著的渾厚情思。再一個突出特點就是白朗前期作品主情色彩濃烈，大多篇章均如此。這自然與她的獨特生活道路和命運遭際相關聯。本來東北作家群的主要創作都是完成在從東北流亡到上海之后，是流寓之中的對故鄉的哀歌，白朗自不例外。他們有無盡的感情需要抒發，所塑造的人物和所描寫的事件，有時甚至成為抒情的載體。這甚至決定了他們的代表作有時具有悼亡詩的素質。

后期：書寫光明

1942年白朗創作甚少，除《獄外記》外僅有三篇（一篇短篇小說《誘》，兩篇散文《紀念知友蕭紅》《自勉》）。以后至1945年幾乎沒有創作，只是在日本侵略者投降后白朗回歸故鄉，進入東北解放區，才又有了爆發式的文學創作。

在反映土改的未完成的中篇小說《長城腳下》中，兩位主人公宋良和孫洪蒙冤，縣委趙部長和他們談話后，他們覺得“不但給他們帶來了安慰，更帶來了光明和力量”，“使他們在苦悶的窒息中又看見了陽光”。白朗后期作品的重要內容就是書寫光明——如實記載新社會的光明。

白朗初到解放區，其成績主要是短篇小說。短篇小說集《牛四的故事》頗有代表性。

《牛四的故事》內容及成就確如作家本人所言，都是反映東北農村土改前后的生活，藝術成就也不平衡。《牛四的故事》與《顧慮》是寫黨對落后群眾（無論是個體的亦或群體的）的改造。在《牛四的故事》中，干部葉同志想盡一切辦法并發動群眾改造了懶漢牛四。主寫牛四轉變過程，側寫葉同志的工作作風，不獨牛四的形象較為清晰，葉同志的形象也較鮮明。《顧慮》是寫焦家村的農民土改后不積極搞生產。原因何在？起初“我”及其他工作人員均未發現——農民們不肯講。但經過工作人員同農民一起勞動，終于心貼心了，了解到了實情：原來此村經常受胡子的滋擾，農民無心種田。于是工作人員領導農民開展了挖匪根運動，依靠焦家村群眾自己的力量肅清了匪患。群眾提高了覺悟，消除了生產的顧慮。

《孫賓和群力屯》描寫了原姜恩屯（以當村地主姜恩命名）農會主任孫賓等人帶領群眾同地主姜恩、姜文飛父子曲折、復雜的斗爭歷程，揭露了某些笑面虎似的地主的偽善面目。客觀地反映出農民積極分子在斗爭中只有階級仇恨、缺乏掌握政策的能力，致使壞人鉆了空子；褒揚了魯區長深入細致、循循善誘的工作作風以及他對敵斗爭的謀略。小說最后以將姜恩屯改為群力屯作為結束，肯定、歌頌了土改中群眾的作用。《棺》同前篇一樣，也是寫土改中煮“夾生飯”的故事。四喜屯雖說斗了地主分了地，可是地主的威風并沒有被打倒，農民并沒有真正翻身，連已經分得的土地都不敢去種。黨派工作隊來煮“夾生飯”，地主也機關算盡，同翻身群眾決一死戰。地主馬得鏢裝病裝死，其實是在棺材里裝滿財寶、彈藥，自己躲到地窖里頑抗。機智、勇敢的農民終于揭穿真相，將其捉拿歸案。小說表現了組織起來的民眾的力量，同時也昭示出沒有黨的領導，作為小生產者的農民也就無所作為。

這部短篇集表明，白朗善于選取土改斗爭中的一些特殊事件來對土改斗爭進行更全面、更深入的觀照。作家自覺地遵照毛主席《講話》的指導思想，追求語言大眾化，但不蕪雜化。同時又能依照作品中人物的身份、地位、個性，語風有所變化。

至于《長城腳下》，則將土改的曲折與復雜展現得更為厚重和深沉。由于左傾路線肆虐，位于長城腳下的冀東馬村的土改進行得極為艱辛痛苦，突出表現就是落后勢力對農村基層干部的反攻倒算。值得肯定的是，作品并未將農村的復雜斗爭僅僅局限于土改的當下，而是以主人公回憶的倒敘和插敘方式將筆鋒上溯至抗日戰爭時期各階層、階級之間的糾葛與較量，從而使對土改斗爭的表現有了縱深感和歷史探源的意義。盡管斗爭十分殘酷，作家仍給我們展現了光明的前景：兩位被誣陷的農村基層干部的問題的解決熹微初露，倘若作品得以完篇，理應是光明的結局。

解放區的天是明朗的天，這是白朗書寫土改生活的主旨。

隨著大批城市解放，白朗關注的重點也移向了城市生活。中篇小說《為了幸福的明天》是白朗在新中國成立后發表的一部中篇小說。1950年10月10日完成初稿，同年12月15日修改，翌年7月人民文學出版社初版，同年12月再版。1953年5月第二次修改于沈陽，翌年4月人民文學出版社第九次印刷，訖1981年4月人民文學出版社已印刷十五次。

作品寫的是新中國成立前后解放區的工人生活，題材比較鮮見。當時只有草明有較大收獲（長篇小說《原動力》《火車頭》）。作品最突出的成就是塑造了一位先進女工的形象，這是與草明創作的不同之處。主人公邵玉梅本是一個被拋棄的女嬰，被其養父拾來養大。但由于養母重男輕女和她并非親生，不獨得不到母愛，反而備受折磨和虐待。然而苦難鍛煉了她的品格和意志，養成了她堅韌頑強的性格。作品從多個方面展現了她的美好性格基因，她不獨有天生的美麗，而且有似乎天生的善心：總是“關心別人更甚于關心自己”。在日本人的紗廠出勞工時，為了使同伴們逃過鬼子的打罵，她經常幫別人干活，有時甚至把自己的活落下。睡覺時，她專揀又潮又冷的地方，好位置讓給別人。她所在的城市解放后，她獲得了新生，并且為了謀求真正的獨立而到一家軍工企業工作。在那里，她體驗到了人間的真正的廣大溫暖，在此種外來熱力的激發下，原有性格的美質得到進一步發揚。諸如不怕吃苦、舍己為人、胸懷大度、肯于學習等被認為是無產階級必備的階級素養在她身上迅速形成。作為一位年輕女性，她敢于并樂于從事危險工作，幾經受傷而終未悔，尤其是最后一次為護廠險些丟掉雙臂。作家為了彰顯邵玉梅作為一個共產黨員的先鋒模范作用，還濃墨重彩地敘寫她對其他職工的幫助和培養。她不單在生活方面關心他人，而且啟發她們的工作熱情和美好理想，思想單純的小于、情感復雜的傅金苓都在她的幫助下成為共產黨員和準共產黨員。她的在同一工廠工作的大哥邵仁也在她的幫助下入了黨。尤其令人擊節的是，那位曾經百般刁難她、壓制她學習技術積極性的組長劉勇，最后在她的英勇事跡感召下，也發生了精神蛻變。

然而作家并未將邵玉梅寫成一個天生的英雄，而是著意描寫了黨將這塊璞玉雕琢成美玉的力量。這種力量作家也未寫成純然的說教，而是依靠榜樣的力量。在解放初期，黨的各級干部朝氣蓬勃，渾身閃爍著理想的光芒，有一種無堅不摧的偉力，更有著與廣大的底層民眾水乳相連的親情。所以，邵玉梅這個貧苦、清純、好學、向上的女孩子，很自然地引起他們的關注，并得到了培養和重用。無論是溫存嫻靜、和藹可親的分場長章林，還是身殘志堅、指揮若定的工廠總支書記黎強，都對她的成長關心備至。“她的天真，她的單純，章林非常喜歡。她感到，這個平凡的女孩子，有著一個不平凡的個性，她那種內在的英雄主義，正在她的身上滋長著，如果注意啟發和教育，是很可造就的。”這也確實成為章林、黎強一干人等對邵玉梅的基本態度和指針。看來，彼時的企業，不單將生產物質產品作為重要任務，更將培養一代具有英雄主義底色的勞動者作為必須殫精竭慮為之的事業。黎強“站在臺上，仿佛一塊鐵，又像一座山，沉著，威嚴，給人以崇高之感”。這是邵玉梅對黎強的感受。黎強儼然已成為邵玉梅的審美對象。特別是在邵玉梅重傷之際，正是同樣身遭重創卻肩擔重任的黎強，成為她近在咫尺的榜樣。

邵玉梅是一位女性作家作品的一號主人公。這一形象理應包蘊著女性主義或女權主義的內容。值得注意的是，邵玉梅在舊社會所受壓迫并非來自男性，而恰恰來自女性。養母對玉梅的虐待固然有傳統的男尊女卑的封建觀念的深刻影響，長嫂的尋釁亦不乏在老舊中國經常發生的婦姑勃谿的傳統舊習，然而更為根本的原因卻是極度的貧困。因此，玉梅的出走，與娜拉的出走決然不同：不是女性與男性的抗爭，而是經濟自立與依附他人的抗爭，亦包含著求自由與反壓制的深層心理欲求。有意思的是，作品還描寫了玉梅在發現了章林“女性特有的溫存”后，覺得此種溫存“在他母親身上，在她嫂子身上，是連一分也找不到的”。女性與男性的不同，在此時的玉梅那里，近似以是否“溫存”來判別。此種覺醒還并非是性的覺醒，只能說是人的覺醒。此作的話題亦并非女性和女權的問題，而是人性和人權的問題。

1962年，羅烽、白朗喬遷到木樨地24號樓，朋友們前來祝賀

倘若說玉梅進入工廠之前其對立面主要是養母和長嫂，那么進入工廠之后則是組長劉勇。此人是個農村知識分子，工作雖然是積極的，但原則性不強，曾被地主拉了一把。他脫離群眾，瞧不起沒有文化者，尤其是沒有文化的女性。將玉梅置于他的領導之下，矛盾沖突必然不可避免。而另一個曾與玉梅發生沖突者傅金苓亦是一個具有知識分子身份的人。盡管后來兩人都在玉梅的感召和幫助下發生了蛻變，但他（她）們畢竟是曾作為玉梅的對立面而存在的。作品如是設計人物關系顯然帶有彼時主流意識形態對知識分子的偏見的影響。

總的來說，《為了幸福的明天》在當時看來確為一部佳作，曾經哺育了眾多讀者，一再再版就是一個證明。在今天，其審美價值也許不高了，但其認識價值仍然存在。在今天物欲橫流、道德淪喪的世態下，無論是邵玉梅這樣的人物，還是《為了幸福的明天》這樣的作品，都是不可復制的。讓我們為過往曾有的道德的輝煌和文學的崇高而自慰吧。

《開路的人》也是一篇描寫普通工人成長故事的作品。鞍鋼工人李鳳恩在舊社會備受欺凌與壓榨，不獨有反抗意識，而且由于被迫干起了小商販，在一定程度上沾染了些微保守意識。解放后，他在黨組織的培養教育下，迅速地成長為產業工人的卓越代表，不僅具有崇高的理想和高尚的道德品質，并且掌握了一流的技術，成為一位優秀的爐前總技師、全國先進生產者。他自己說道：“從工人變成技術人員，我只不過是做了一個開路的人罷了！”他確實是黨將普通工人提升為有著較高文化技術水平的高級勞動者的成功范例和先行者。需要指出的是，此作與《為了幸福的明天》明顯不同：在那里，知識分子是作為批判對象、先進人物的對立面而塑造的；而在本篇，知識分子周傳典卻是工人技術成長道路上的不可或缺的導師，他不單有著高超的技術水準，更有著大公無私、誨人不倦的優秀品性。若說黨組織是將普通工人培養為高級勞動者的戰略制定者，那么周傳典則是執行這一戰略的戰術制定者和實施者。這表明作家對社會認識有了長足進步。惜哉，篇幅所限，周傳典這一形象無法得到更為豐盈的展現。

報告文學《紐帶》發表于《鴨綠江》1966年3月號。作品描寫的是大連（當時稱旅大市）斯大林路食堂及其負責人鮑靜芝的光輝事跡。一個普普通通的食堂，一個普普通通的人物，由于其全心全意地為人民服務——為最底層的人民服務，贏得了廣大群眾的熱愛，從而成為黨與人民群眾聯系的不可或缺的“紐帶”。作品采取宏觀敘說與微觀描寫相結合、面與點相膠結的表現方式，使店與人都能給人以較清新的印象。《“管得寬”小傳——金紡老工人張功元二三事》記載了金州紡織廠老工人張功元的先進事跡。他大公無私，愛廠如家，凡事只要不符合國家和集體的利益必要出面“管”——無論其是否與自己有關。此種強烈的自覺的主人翁意識，即便在那個光明的年代，亦堪稱楷模。十年春節，他完全自愿地替人值班，“他想的不是自家的歡樂，而是工廠的安生，別人的幸福”。他在值班時，還要檢修機器，每每累得大汗淋漓，“汗，像洗了澡；心，也像洗了澡——好舒暢啊！”為工廠、為社會做奉獻，儼然已經成為他的內心要求，成為一種精神享受。《國境線上的伏擊手》塑造了一個苦大仇深，終于在我黨我軍細致入微的培養和教育下成長為一個具有多方面才能的拉祜族戰士扎拉（袁應忠）的陽光形象。白朗在她的報告文學作品中還書寫了模范郵遞員羅淑珍（《不平凡的勞動》），全國先進生產者、河北省模范教師鄭清明（《鍛煉》），全國先進生產者、“超軸”（多帶車廂）和“綠街”（大區間不上水、不上油、不停車）運行記錄的不斷刷新者曹俊杰等各條戰線的英模的事跡，表現了他們在光明社會的陽光人生陽光心態，揭示了時代造英雄的真諦。

白朗創作的大量散文作品同樣以書寫光明和英雄為主調，但與其報告文學作品相比，抒情氣息較濃，這或許與散文體裁有關。

白朗說過：“英雄——這是一個多么高貴而美麗的名詞啊！”（《心連著心》）作家前期業已塑造了不少英雄或具有英雄色彩的人物，只不過他們大都帶有悲劇色彩。后期，作家更將書寫英雄人物作為自己重要的創作主旨之一，但減弱了悲劇質素，強化了崇高格調和楷模作用。

散文《英雄的時代》書寫志愿軍的英雄們，既寫了黃繼光、羅盛教等幾位英雄的具體事跡，又對志愿軍整個群體熱情地謳歌：“他們曾經成班成排地凍死在凱旋的歌聲里！當戰友們來打掃勝利的戰場時，竟發現他們仍然陣容整齊地擺著雄赳赳的戰斗英姿。他們沒有死啊，英雄們千秋萬代都是永生的。”他們為新生的祖國“寫下了一大部多么輝煌的史詩”。作品先由自己是一個克制力極強、不愛流淚，而今卻每每被志愿軍的事跡感動得流淚寫起，然后引發出志愿軍的偉大與崇高，感情層層遞進，最后點出時代與英雄的關系：“英雄創造著時代，時代哺育著英雄。”此作與《為了幸福的明天》可作為姊妹篇來讀：不獨關于時代與英雄關系的立意相同，且有些地方具有互文性。如《英雄的時代》篇首所寫的作家本人的自我克制力量與邵玉梅的自制力（后者的自制力可理解為前者的外射）；英雄必須“忘我”，“有我”難成英雄，在志愿軍和邵玉梅那里也是同聲相應，同氣相求。考慮到《為了幸福的明天》1953年5月（抗美援朝勝利前夕）曾二次修改，我疑心作家將志愿軍的優秀品質移植到了邵玉梅身上，因為邵玉梅給人的感覺過于理性，也是理想化了的——她畢竟是一個剛剛二十一歲的女青年，作品中的她顯得過于成熟。《誰不熱愛英雄？》記敘和歌頌了模范醫務工作者李蘭丁的英雄事跡，文末寫道：“在不久的將來，我們將會看到更多的李蘭丁同志。”昭示出作家書寫此類英雄，乃是為了以他們為榜樣，促使更多的英雄出現，庶幾方可不愧于這英雄的時代。作家將英雄與生命力相連接，透視出這樣的信息：沒有英雄的時代，亦是沒有生命力的時代，也就無有光明可言。此種思想在今日尤有深意，這也正是白朗這些作品的生命力之所在。

白朗還是一位和平戰士，是和平的歌者。在她看來，沒有和平，也就沒有光明。

她無限熱愛新中國，不獨因她是中國人民幸福的樂園，而且是“東方和平的燈塔、希望和信號”（《和平，人類的母親》）。她贊美和平，宣稱“和平一定戰勝戰爭，生命一定戰勝死亡，和平就是太陽，太陽是永遠不會停止發光的”（《對戰爭的莊嚴宣判》）。她深信唯有和平才能給整個世界帶來光明。她曾見證了朝鮮戰爭停戰協定簽字，高興地寫道：“東方西方和平的種子，在和平的陽光哺育中，已經冒出了青春的嫩芽。”（《和平的音訊》）她希望孩子們能夠“在和平的陽光下長大”（《保衛我們的孩子》）。而為朝鮮戰爭做出重大貢獻的祖國則沐浴在“從勝利走向勝利的光輝”中。祖國贏得了戰爭的勝利，因而更加光明。即便在《向普天下的父母控訴》這樣的撻伐美國侵略者和李承晚集團對朝鮮兒童的屠戮的檄文中，亦不乏光明的樂音，寫出了朝鮮兒童的堅韌、頑強、機智、勇敢、樂觀、向上。《我要歌頌她們》則是以對個體有名英雄和全體無名英雄相互膠結的方式書寫了戰火中的朝鮮婦女，昭示出無論尚有多少苦難，她們終將會有光明的前途。

1952年，白朗受周恩來委托，陪同英國工黨領袖、斯大林和平獎金獲得者費爾頓夫人訪問朝鮮前線，左一為白朗

白朗后期創作的美學風格可謂崇高與昂進。她此期間熱衷于表現光明的時代和陽光的人物——英雄和模范，自然會使得作品稟賦崇高的美感；而與此相應，她的敘述基調也大多歡快、明朗，敘述節奏有如進行曲，少了些婉曲，多了些昂進。她的一篇散文命名為《祖國在昂進中》，寫的是昂進中的祖國，表達的也正是自己昂進中的心態，讀者也感受到了此種昂進的韻律，因之使得那種崇高的美感更為強烈。

遺憾的是，從1957年被打成右派，一直到1994年逝世，白朗這位才華橫溢的女作家再也沒有寫出什么作品。這是白朗的悲劇，是中國文學的悲劇，同時也是我們民族和那個時代的悲劇。

責任編輯 郝萬民