大蕭條成就童星秀蘭·鄧波兒

陶短房好萊塢“永遠的童星”秀蘭·鄧波兒去世，掀起一股懷舊潮。有評論稱，鄧波兒拯救了大蕭條中的美國電影產業，實際上也正是大蕭條時期，成就了秀蘭·鄧波兒“小天使”的形象。 美國早在20世紀初就出現了萌芽的電影產業，1913年，美國電影放映機和傳記公司（AMBC）在加利福尼亞境內一個名叫好萊塢的村莊，完成了默片《在古老的加利福尼亞》，從此為好萊塢成為美國乃至世界電影中心奠定基礎。從一開始，好萊塢就成為大電影公司博弈的場所，所謂“片場制度”應運而生。在片場制度下，每個電影公司都會為特定類別的電影構建特定的制片團隊，從編劇、導演到攝影、場記都是電影公司的雇員，且往往為固定的公司、團隊，一工作就是幾十年。 而為了“凈化”好萊塢電影中“越軌”鏡頭，在大蕭條之前的20年代，美國成立了“美國電影制片人與發行人協會”，并推出了著名的電影審查“倫理法則”。由于這項行業自律性規范的編寫主持人是海斯，因此通稱《海斯法典》。該法典為電影規定了一系列清規戒律，從情節、對話、場面，到演員的衣著、發型、扮相，都要“凈化”，比如在那個時代的電影里，主人公永遠衣冠楚楚，而諸如接吻之類的“不合適場景”是絕不會出現的，這也和當時美國社會的清教徒風氣一脈相承。 在這一套制度基礎上，后來名聲大噪的美國好萊塢幾大電影巨頭，大多在大蕭條之前就已成形，如派拉蒙、米高梅、華納兄弟，只有20世紀福克斯誕生于大蕭條結束不久的1935年。在“片場制度”下，好萊塢大制片商直接或間接控制美國各電影院，并借此壟斷電影制片、發行和放映的整個流程，據美國司法部統計。至二戰結束的1945年，各大制片商控制了美國電影院的17%（如果只算首輪影院則高達70%）和影片租賃業務的45%以上。截至1929年大蕭條開始前，美國院線每周電影觀眾已達1.1億人次。 突如其來的大蕭條幾乎沖擊了美國各行各業，好萊塢和電影業也是同樣“覆巢之下無完卵”。美國電影人羅賓·克勞斯在《B MOVIE》中記載稱，在1932年，美國院線平均每周電影觀眾人數，已下降至6000萬人次左右，只有大蕭條前的一半多一些。但和其他各行各業相比，好萊塢已經是“風景這邊獨好”，依然保持著可觀的票房、龐大的就業人口，和完整的產業鏈，推出了一部又一部經典影片。據資料顯示，就在44%的銀行破產、大量工廠和商店倒閉的同時，美國電影院數量維持在2萬家左右，是旅館數的兩倍，商場數的3倍，每家電影院一年放映400-500部影片，最大的八家制片商每周平均出產一部故事片，1938年美國院線平均每周電影觀眾人數，已回升到8500萬人次。 大蕭條造成大量美國人失業，無所事事的他們需要一種既可打發時間、又無需花很多錢的娛樂方式，而電影恰是這樣一種娛樂方式：盡管早在大蕭條前，美國電影已結束了一刀切的所謂“五美分時代”，但票價依然十分便宜，成人統一為15美分，兒童則只有5美分，一個四口之家只需不到半美元就可打發兩小時，是所謂“窮人唯一的娛樂和夜生活”。 在那種彌漫著沮喪、悲觀的氣氛中，社會需要一些輕松、正面、積極的情緒“興奮劑”。在“片場制度”的庇護下，美國電影人在大蕭條中依然衣食無憂，并為適應市場新的需求，量身定制了所謂“大蕭條時代影片”。這類影片一方面依舊維持了《海斯法典》中的清規戒律，另一方面在情節結構和故事演繹等方面，開始大膽突破束縛，加入了許多貼近當時觀眾主體——隨時受到失業和貧困威脅的美國底層民眾情緒需要的元素。秀蘭·鄧波兒和她的影片身上，恰好綜合了這一時代影片多種最受歡迎元素：無憂無慮的主人公；對真善美的謳歌、對窮人的同情和對惡勢力的嘲諷；簡單的情節和輕松的踢踏舞步；皆大歡喜的結局……盡管清一色的“大團圓”和牧歌式的情節在今天看來不免有些蒼白，但在那個特定的時代，特定的社會氛圍，面對特定的受眾，鄧波兒和她的影片無疑是最理想的“療傷圣藥”之一，它們讓沮喪中的人們得到安慰，并燃起對未來的希望。 好萊塢電影業無疑是大蕭條時期美國經濟屈指可數的亮點之一。至于秀蘭·鄧波兒和她的“療傷系影片”，即便沒有大蕭條也未必不能獲得票房上的成功，卻很難如現實中這樣，因為在大蕭條時期的獨特作用，在世界電影史上銘刻下難以磨滅的痕跡。▲