中國大陸客家題材影視發展概述

黃沛成

受統一政治、經濟、文化等媒介環境影響，客家題材影視與其他題材影視發展有一定的共性，但又受到客家文化自身發展的影響，具有一定的特殊性。客家題材影視發展沒有十分嚴格的時間界限，各個過程階段也具有復雜性，因此只能勾勒一個大致的輪廓。

萌芽時期（1949——1978年）

客家影像的濫觴可以追溯到“十七年”和“文革”時期。在政治意識形態作為藝術創作主要指導思想的背景下，電影的首要任務是塑造“工農兵”形象，展現共產黨領導下的革命戰爭和新中國建設。由于不少客家地區曾是中國革命的重要根據地，所以在諸如《黨的兒女》《閃閃紅星》等革命題材影片中表現出來的建筑、服飾、山歌等均可以指認出客家文化元素。但當時政治意識形態訴求掩蓋了民族/民系文化、審美的表達，加上當時缺乏自覺的客家的族群意識，客家形象只是以隱性表達的方式呈現，影片中客家人除了穿著上的不同，同其他民族/民系被壓迫的階級并無二致。這些影片稱不上嚴格意義的客家題材影視，但為其以后的發展奠定了基礎。

探索時期（1979年——1989年）

“文革”結束后，客家熱再度興起。客家作為漢族的一個重要支系，其獨特的文化價值得到發現，同時1983年第十一次全國廣播工作會議制定了“四級辦電視”的方針，客家所屬地區的市縣電視臺紛紛成立。客家地區的風土人情通過當地電視臺的新聞片和小型紀錄片的形式得以展現。這一時期客家題材影視作品，基本只是客家事實的報道，敘事形式比較單一。

自我書寫時期（1990——2005年）

進入20世紀90年代以后，改革開放日益深入，經濟建設成為新的工作重點。在“文化搭臺，經濟唱戲”的架構中，客家文化的建構有了另一層目的：爭取海外客商的文化認同歸屬感，從而取得客商投資，擴大當地知名度，配合旅游開發，帶動經濟發展。在這樣的背景下，到了20世紀90年代，客家題材影視作品開始有了新的突破，作品無論是從數量、類型還是從制作水平、規模上看，都取得了長足進步。

變化首先從福建、廣東經濟較為發達地區開始。福建圍繞永定土樓的旅游推廣，拍攝了一系列電視片。1991拍攝的電視紀錄片《神奇的永定土樓》，展示了具有神話魅力的永定土樓，介紹永定土樓的建筑特色和文化內涵。隨后永定又拍攝了8集電視連續劇《土樓人家》，該片作為第一屆永定土樓文化觀光節的特制節目，描寫了改革開放后，在李雪梅等土樓客家人的帶領下，土樓村民開始建廠創業，尋求新的生存發展途徑，并順利舉辦了首屆土樓村土樓文化藝術節，既吸引商業投資又宣傳土樓文化。早在20世紀80年代末廣東就發現了自身具有的客家資源優勢，“假如我們大打‘客家牌，讓海外都知道客家人的大本營在梅州，那么所帶來的投資與經濟發展將前途無量。”①因此，廣東開始積極向外展示廣東客家。電視劇《阿容》講述深圳大鵬灣客家女阿容歷經磨難、奮斗、失敗、成功的風雨人生，從側面反映出深圳在開發特區的政策下發生的巨變。同時，廣東客家地區試圖建構世界客家文化中心地位，其制作的客家題材影視作品，拍攝視野和目標受眾不僅僅局限于廣東區域。紀錄片《客家人》分普通話和客家話版本，將客家先民的遷徙放置在世界民系遷徙的大歷史范疇中加以考察，認為客家人保存了中原文化并將之傳播到海外。電視劇《客家女》則“深刻地展現客家人背負世紀的長旅中另一重人的側面及所建樹的偉績豐碑。”②改編自客家籍作家溫燕霞小說《夜如年》的電視劇《圍屋里的女人》，通過對客家民俗的編碼改造和“圍屋”的神話創造，以符合西方審美的標準，塑造出苦命的客家寡婦形象。該片斬獲2002年戛納電視節最佳“創意”獎，使客家女性形象獲得海外認可。

之后，贛州電視臺拍攝的《贛南客家》，介紹贛南的歷史和現狀，旨在強調贛南是客家先民遷徙的中轉站，是客家形成的搖籃。電視電影《月光光》，圍繞盲人阿蒙久違的幾個兒時好友一同回到故鄉廣西賀州展開敘事，阿文準備在家鄉投資辦廠，阿蒙、阿杰、阿貞以及時常照顧阿蒙的阿彩卻陷入了一場感情糾葛。故事融入了客家山歌、客家婚俗、黃姚古鎮、姑婆山國家森林公園風景、廣西投資政策介紹等。

這一時期客家題材影視作品，首先是對客家的歷史源流進行影像書寫，強調客家文化根系中原，是中原文化執著的堅守者、優秀的代表，具有無可置疑的正統性。其次是展示客家人在改革開放的浪潮中，憑借堅韌、勤勞的客家精神進行的艱苦創業，并同時融入客家地區獨特的風土人情、良好的創業環境以及改革開發取得的成果等內容。這一時期的客家題材影視，作者或者制片方都具有客家身份，客家人主動通過影像建構客家熒屏形象，以爭取話語權和經濟利益。

多元發展時期（2006年至今）

世界進入新千年后，文化全球化有了新的圖景，文化“非領土擴張”不再僅是發達國家的特權，為保持文化多元化、多極化，欠發達國家對文化向外傳播、擴張不斷進行著努力。

中央電視臺開始將客家形象建構納入國家民族形象建構進程之中，以求在全球化時代傳播中國文化，從而增強國家民族認同感。中央電視臺與韓國KBS電視臺合拍的紀錄片《中國的力量》，第一集就將土樓作為中國力量的物質外化加以表現。紀錄片《客家足跡行》以中央四套《華人世界》欄目為平臺，《華人世界》全球傳播目的正是“整合話語傳播，提升話語的話語權”。《客家足跡行》從客家人出發的中原文化的發祥地河南黃帝故里開始，跟隨客家先人遷徙的足跡，從中國再到海外，以橫跨世界五大洲的超大規模的制作，反映全球客家人的遷徙歷程和當下生活狀態。

客屬地區的市縣電視臺作為客家影像制作的主要陣地，也試圖突破區域傳播的限制，不斷在節目內容和形式上進行創新，表現出欄目化、系列化、娛樂化、制作大型化的傾向。例如，河源電視臺提出“小臺也能做大片”，先是開設了《客家古邑》欄目，隨后又拍攝長篇高清電視紀錄片《天下客家》，該片“站在全球視野去看待客家視野”力圖“全景式反映客家人千年發展歷程”。梅州電視臺情景喜劇《圍屋人家》自開播以來，到目前已經播到了第四季，達數百集之多，試圖在詼諧、搞笑之中融入客家文化。龍南電視臺拍攝了所謂的“全球首檔客家文化娛樂脫口秀節目”《我是客家人》，同樣，其目的在于用娛樂的方式串聯起龍南客家山歌、客家民俗。惠州電視臺的《我是客家人》站在中西方文化交流的角度上，以一個加拿大女性在客家地區學習客家山歌為線索，展現了客家文化的魅力和深遠影響。endprint

海峽衛視于2005年10月成立，作為溝通臺灣和大陸的橋梁，大陸和臺灣都存在的客家/客家文化，自然也成為其傳播的重要內容。紀錄片欄目《客家人》通過對兩岸客家精英的訪談，展現兩岸客家人的拼搏、進取，“力求搭建海峽兩岸乃至全球客家人溝通的平臺和傳播客家文化的橋梁。”③

獨立紀錄片人記錄的客家民間的記憶，使得客家題材影視有了另一種視角和風格。鬼叔中鐘情于正在流逝的寧化地區的民間工藝、風土，“搶救性”拍了《玉扣紙》《老族譜》《礱谷紀》《羅盤經》，記錄了制作玉扣紙、刻印族譜、礱谷、看風水的過程。鄧伯超的《余光之下》，關注“焦點重合處之外”的海南客家，從老中青三代海南客家人身上，看到客家文化在時代中的傳承和變遷。

另外，影視公司利用客家資源投拍的電視劇和電影的數量激增。以贛縣白鷺村王夫人為故事藍本的《白鷺謠》，以客家圍屋為故事載體的《圍屋里的桃花》，以“湖廣填四川”客家人遷徙運動為根據的《鎮四川》，以客家“等郎婚”民俗為背景的《等郎妹》，表現清末客家人下南洋的《下南洋》等等已經形成一定的影響力，同時還沒播映但已經投入拍攝的有《月光光》《葛藤凹》《遠山的土樓》《土樓里的女人》《土樓春早》《土樓古堡》等。

還要注意到的是，客家題材影視也開始出現了明顯的非客籍身份的制作者，客家/客家文化的影像表述，不再僅僅是客家人的自我言說。例如，廣東新興電視臺拍攝的《拓荒客家人》，用粵語播出標志制作者廣府人的身份。事實上，客家人與廣府人歷史矛盾由來已久，而該片對客家人及客家文化的褒獎，從某一側面說明了客家文化建構取得的成果。

這一時期客家題材的電視連續劇、電視電影、紀錄片、專題片層出不窮，從不同角度對客家文化展開詮釋。對客家源流正本溯源仍在繼續，但更多具有民族想象與國家敘事的性質。客家題材影視加強了對客家/客家文化的開發利用，不斷融入娛樂、消費元素，對客家文化進行著重構。這一時期客家題材影視，形式樣式、文化內涵和制作手段、目的呈現多元化特征，不能一概而論。

（作者單位：南昌大學）

注釋：①劉善群：《關于舉辦寧化石壁與客家世界學術研討會的建議》，寧化縣客家研究會檔案材料，1997，轉引自柴可：《當代贛南客家文化的建構——以〈贛南日報〉為中心的分析》，贛南師范學院碩士論文.2012年。

②村 夫：《追求時代的精神 制片人談電視劇〈客家女〉》，《當代電視》，1997（8）。

③巫奕龍：《海峽衛視〈客家人〉欄目將推出客家文化兩岸行系列》，新華網福建頻道 http：//www.fj.xinhuanet.com/news/2012-12/23/c_114125937.htm，2012/12/23。endprint